LA HISTORIA DE LA AFRO CUBAN ALL STAR

La vida es como una bicicleta. Para mantener el equilibrio tienes que seguir adelante. Albert Einstein.

Vivimos de prisa, demandando, cumpliendo, todo debe ser rápido e inmediato, la vida se nos pasa y en muchos casos no nos percatamos de ello, los hijos crecen, los años van sumando, los deseos cambian y un día nos damos cuenta que todo fue una eterna carrera.
La reflexión nos sirve para poder tomar buenas decisiones, siempre es bueno tomar un tiempo para relajarse, para pensar y para despejar la mente.

ASÍ ES LA HISTORIA:

Por la posición geográfica de Cuba, y especialmente de La Habana, siempre ha sido un país con vocación cosmopolita, dispuesta a recibir y dar células culturales; eso es especialmente importante en la música, que siempre ha tenido dos ingredientes esenciales que le han abierto la puerta en el resto del mundo: conservación de lo tradicional, pero al mismo tiempo, innovando siempre. La proporción en que esos dos elementos se funden en cada ocasión histórica, es el secreto que sin darse cuenta, llevan dentro nuestros compositores e intérpretes.

“Afro Cuban All Stars” Pertenece al grupo de grabaciones que realizó Ry
Cooder (Louisiana, 3/15/1947) en Cuba en marzo de 1996. Cooder es un guitarrista que anteriormente había hecho trabajos de tipo folklórico. Con la ayuda de un músico cubano, Juan de Marcos, reunió un grupo con el que produjo tres albumes, este, Buenavista Social Club y otro del pianista Rubén González. Aparentemente, Ry iba a Cuba con el propósito de grabar con un grupo de músicos africanos y los cubanos, pero aquellos no pudieron ir. De Marcos reunió entonces un grupo, en que la figura principal era Compay Segundo, con contrato con otras empresas. Al parecer, se consiguió autorización para que apareciera en unos de los compactos, el de Buenavista. Ya hemos hablado del Compay en la sección correspondiente a él. El grupo
formado para las grabaciones, pomposamente llamado Afrocuban All Stars, es una mezcla de músicos viejos y jóvenes que incluye a los cantantes Ibrahim Ferrer, Pío Leiva, Manuel “Puntilla” Alicea, Raúl Planas, José Antonio “Maceo” Rodríguez y Félix Valoy. De algunos de ellos, los importantes, hablamos bajo sus respectivos nombres. Como tresista y director del grupo, Juan de Marcos González, Rubén González, p.; Cachaito López, bajo; Luis Alemañy, Manuel “Guajiro” Mirabal y Daniel Ramos, trp.; Carlos Alvarez y Demetrio Muñiz, trb.;
Javier Zalba, sax y fl.; Miguel “Angá”, cg.; Julienne Oviedo, timb.; Carlos González, bg.; Alberto Virgilio Valdés, mar.; y Carlos Puisseaux, güiro. En los coros, Virgilio Valdés, Luis Barzaga y De Marcos. Ry Cooder tocó la guitarra en Alto Songo, Richard Egües la flauta en Habana del Este, y Barbarito Torres el laúd en Amor verdadero. Los arreglos son de De Marcos.

Amor verdadero / gj-s Ch. Marquetti P

Alto songo / s-mt LMG RP, PL,
P, JA

Habana del Este / dzt-ch DR ins

A toda Cuba le gusta / s RB RP

Fiesta de la rumba / gg DR FV

Los Sitio’ asere / gg Silvio Pino FV, JA

Pío mentiroso / gu M. Ojeda PL

María Caracoles / moz P. Afrokán IF

Clasiqueando con Rubén / s DR ins

Elube Changó / s-afro A. Rivero JM

“Buenavista Social Club” Grabado en La Habana en marzo de 1996. De los
anteriores están, Barzaga, Ry Cooder, Ibrahim Ferrer, Carlos González, Rubén González, Puntillita, Cachaito, Julienne, Mirabal, Barbarito, Virgilio Valdés. Y se agregan como nuevos el hijo de Cooder, Joachim, perc.; Julio Alberto Fernández, mar.; Salvador Repilado, bajo; Benito Suárez, g.; Lázaro Villa, güiro, y tres elementos importantísimos: la cantante Omara Portuondo (OP), el tresista y cantante Eliades Ochoa (EO), y el ya en ese momento legendario Compay Segundo (CS). Era un grupo más pequeño, más homogéneo donde
primaban los músicos de avanzada edad. Lanzado en 1997, a los diez meses casi alcanzaba el millón de ventas. Al recibir el Grammy en 1998, las ventas siguieron alcanzando cifras increíbles. El grupo se presentó en el Carnegie Hall, hizo giras y gran parte de este material fue recogido por el director Wim Wenders en un documental que alcanzaría a su vez marcas altísimas de ventas. El librito que acompaña al compacto, como el anterior es bilingüe y trae las letras de las canciones, y afortunadamente está escrito en letra legible y sobre fondo blanco (cosa que no sucede siempre en los compactos, en que a veces es imposible leer los textos).
Pero tiene errores importantes, entre otros: Luis Marquetti murió en 1991, no en 1996, como dicen las notas (p.3); El danzón Pueblo Nuevo es de la autoría de Cachao, no de Rubén González (p.4). Machín murió en Madrid en 1977, y no en Sevilla en 1995 (p.5); Delfín hizo sus primeras grabaciones en 1923, no en 1922 (p.6) y Buenavista Social Club es de Cachao, no de Orestes López (p.13).

Chan chan / s C. Segundo EO

De camino a la vereda / s I. Ferrer IF

El cuarto de Tula / s LM EO

Pueblo nuevo / dz C ins

Dos gardenias / b IC IF

Y tú qué has hecho / b ED CS

Veinte años / b MTV OP

El carretero / gj G. Portabales EO

Candela / s-tumbao F. Oramas IF

Amor de loca juventud / b RO CS (dúo)

Orgullecida / b E. Silveira CS (dúo)

Murmullo / b ER IF

Buenavista Social Club / dz C ins

La Bayamesa / cr SG P

En definitiva esto es una discografía. Pero
por la importancia que tuvo este disco, creemos se debe hacer un breve comentario.

CRISTOBAL DIAZ AYALA:
Lo bueno de la producción de Buenavista Social Club, y los otros compactos producidos por el Sr. Cooder, es que le dieron un impulso extraordinario al boom de la música cubana, que ya era un hecho cuando salieron estos discos, pero que indudablemente ayudaron a su mayor difusión. Lo mismo puede decirse de la película, técnicamente magnífica como documento cinematográfico.

Lo objetable a nuestro juicio, es la manipulación de la música y músicos cubanos por el Sr. Cooder. Este llega a Cuba con la idea de hacer un proyecto mixto con músicos cubanos y africanos y al no poder efectuar, improvisa felizmente usando artistas ya conocidos mundialmente, como Compay Segundo y Eliades Ochoa, y Omara Portuondo, otros importantes cantantes cubanos pero sin nombre en el extranjero como Puntillita, Pío Leiva y Raúl Planas, y un cantante de segunda línea, poco conocido aún en Cuba, Ibrahim Ferrer.

Como trata de vender un producto que tenga acogida en el mercado de world music, “americaniza” tres de las interpretaciones, para hacer su música atractiva a ese público; dice que el género musical de “Amor de loca juventud” es “Influencia americana/gospel/blues”. No existe ese género musical, y se trata de un bolero interpretado en forma adulterada, con la guitarra hawaiana de Cooder, que no tiene nada que ver con la música cubana. Lo mismo sucede con Orgullecida, otro bolero que se canta en forma artificial y que se
presenta como “influencia americana/jazz”. Y así también sucede con Murmullo, otro bolero que caprichosamente califica de “balada”.

Para atemperarse a las voces de sus compañeros, Omara Portuondo tiene que rebajar los tonos y el volumen de su voz; si se escucha su versión de Veinte años cantada aquí con la que hizo con la orquesta de Adalberto Alvarez, o el compacto grabado con Chucho Valdés en 1997 “Desafíos” a plena voz, se puede apreciar esto.

Es posible que por razón de compromisos con otros sellos, Cooder no pudiese usar en grabaciones posteriores a Elíades Ochoa y Compay Segundo; pero de todos los cantantes que usó el que escoge para su siguiente grabación, es el menos importante: Ibrahim Ferrer; ¿Por qué?. DIAZ AYALA.

RY COODER YENDO A LA CONTRA
Conoció los años de vacas gordas y, en la práctica, gozó del mecenazgo de Warner: allí edita discos desde 1970 (actualmente está en Nonesuch, el sello-de-prestigio de la multinacional). Su música siempre fue contracorriente: exploraciones en el blues o en el folk, incursiones en el tex-mex y la música hawaiana. Discos que vendían cantidades modestas pero de producción costosa.

dio el pelotazo en 1997 con Buena Vista Social Club, un proyecto inventado sobre la marcha, cuando la burocracia impidió juntar a músicos africanos con soneros cubanos (cuando finalmente se hizo, resultó que la idea tenía patas cortas). Pero, incluso antes, Cooder disfrutó de carta blanca para grabar lo que le apetecía, una libertad de la que no disponían compañeros de sello como, no es broma, Eric Clapton.

PROFETA EN SU TIERRA.

Juan de Marcos González. Músico cubano catalogado como profeta de la música cubana de fin de siglo XX. Fue el productor de la idea de la orquesta Afro Cubans All Stars que grabó el disco Buena Vista Social Club, Premio Grammy 1997, en la categoría de Música Tropical.

Esperando este documento les haya servido en su investigacion

Omarlorenzo
gracias

EL JOE Y SU REBELIÓN 

En 1971, apenas saliendo de su adolescencia ya estaba en tarima con Fruko y sus Tesos con quien cantó sus primeros éxitos. En 1981 fundó su propio proyecto, Joe Arroyo y La Verdad, y se convirtió en el rey indiscutido del Carnaval de Barranquilla, su ciudad adoptiva. Joe bebió ávidamente de diferentes fuentes: la salsa, los sonidos africanos, la música antillana y el folclor de nuestra costa Caribe y con esos ingredientes creó una mezcla rítmica original, potente y contagiosa. 

En “La rebelión” nos encontramos con una síntesis de lo mejor del Joe vital, espiritual y social: a su inigualable voz y su habilidad para sonear y pregonar, se suma su capacidad como compositor (a pesar de no tocar ningún instrumento), su carisma y entrega en escena y su capacidad de comunión con el gran público. El resultado: un sonido callejero y moderno fuertemente enraizado en lo mejor de los sonidos de la diáspora africana. Al ensamble de su orquesta La Verdad, contribuyen de manera importante grandes músicos como el Michi Sarmiento, arreglista del tema, y el pianista Chelito de Castro quien lo acompañó en sus mejores años.

“Quiero contarle, mi hermano,

un pedacito de la historia negra,

de la historia nuestra, caballero.

Y dice así…”

El Joe Arroyo dijo mil veces que Rebelión fue el himno de su canto, que fue su obra definitiva y que fue una inspiración que estuvo en su cabeza, por años, antes de aterrizarla en un estudio de grabación. Todo eso es cierto.

Lo que nunca dijo –o por lo menos lo que nunca quiso que se supiera– fue que Rebelión, la poderosa e histórica salsa que por estos días cumple 32 años de haber sido lanzada, fue un curioso autoplagio. (Además: Adiós al centurión de la noche)

Poco después de su muerte, sucedida el 26 de julio de 2011 –de la que hoy se cumplen seis años exactos–, coleccionistas y melómanos empezaron a publicar información que revelaba cómo la famosa canción que el Joe presentó en sociedad en 1986, y que lo catapultó en su carrera de solista, es en realidad la versión pulida y potenciada de otra inspiración suya que, años atrás, había cedido a otro cantante colombiano de nombre Joe, uno mucho menos conocido que él: Joe Urquijo.

Aquella primera versión se llamó El mulato y fue grabada y publicada en 1978 por Urquijo en el álbum Robert y su Banda, el LP que llevaba el mismo nombre de su orquesta.

La canción, en golpe de salsa, tiene la misma letra de Rebelión: “En los años 1600, cuando el tirano mandó, las calles de Cartagena, aquella historia vivió…”, con algunos virajes en el lenguaje y otros fraseos, pero, incluso, con el famoso e idéntico coro por el cual se reconoce la melodía en el mundo entero: “No le pegue a la negra…”. (Además: Joe Rroyo: homenaje a uno de los más grandes del folclor nacional)

Recientemente, el propio Urquijo le contó toda la historia a Jaime Monsalve, director de programación de la Radio Nacional de Colombia (escuche aquí la canción) y subrayó: “El tema es del Joe Arroyo, sino que él me lo entregó porque no iba a hacer nada con eso, en ese tiempo. Entonces, yo lo grabé”.

Lo curioso del caso es que en los créditos aparece como autora de la canción Adela Martelo, quien fue la primera esposa de Arroyo. “Él tenía un contrato con Discos Fuentes y él no podía dar los temas a nadie que no fuera Fuentes. Y yo trabajaba para Codiscos”, aclara Urquijo. En otras palabras, Arroyo, quien por entonces tenía 22 años y era la voz sensación de Fruko y sus Tesos, le endosó el tema a su mujer, simplemente para no tener líos con su sello disquero.

Ocho años después, el 14 de agosto de 1986, Discos Fuentes lanzó Musa original, séptimo álbum en la carrera como solista del Joe Arroyo y La Verdad, cuyo primer corte de la cara B era Rebelión, la canción que no solo se convirtió en el inmediato éxito del disco, sino en el primer batacazo mundial del ídolo cartagenero.

Más allá del ya aclarado autoplagio, que simplemente reafirma la autoría de Arroyo, Rebelión se transformó, año tras año, en la salsa más bailada, celebrada y famosa de Colombia –tan solo equiparable a El preso y a Cali pachanguero–, con una arista que la hizo aún más trascendental: el alcance de su letra. La esclavitud, el maltrato, la diáspora africana, la emancipación y la libertad, entre otras tantas interpretaciones, inmortalizaron la canción.

A lo largo de diferentes momentos de su vida, el Joe dio tres versiones de cómo llegó a su cabeza semejante inspiración.

La primera, que la canción aterrizó “mientras estaba en un museo de la esclavitud en Cartagena”, que debe ser el Museo Afro-Caribeño del Convento de San Pedro Claver o, tal vez, el Palacio de la Inquisición. En otra dijo haberla sacado de sus años de estudiante, en el colegio Santo Domingo, cuando le hicieron leer la historia del rey de una tribu congolesa que, junto con su joven esposa, fue traído como esclavo a Cartagena y a quien pusieron a picar piedras en las murallas, mientras a ella la pusieron a cocinar. Un buen día, a la negra se le regó la olla y un español la encendió a látigo. Entonces, el Joe dijo que quedó muy impresionado con la escena y que de allí sacó la imagen del coro: “No le pegue a la negra”. (Además: Joe Arroyo, una de las leyendas de la música colombiana dejó un amplio legado)

Y por último: “Un día revisé libros de historia de Cartagena y entendí dentro de mi corazón todo ese tema de la esclavitud, la violencia y dolor. Entonces, me lancé a hacer una canción y me inventé esa historia del español esclavista, del negro y la negra sometidos”.

También podría decirse que la idea la maceró en su cabeza desde su infancia, si se tiene en cuenta que el tema de fondo, que es el maltrato a la mujer negra, formó parte de su cotidianidad en el barrio Nariño –el de las palenqueras en La Heroica– e incluso en su propia casa. Tanto es así que el Joe sugiere agresiones de su padre a su madre, cuando al final de la canción lo revela en su famoso estribillo: “No le pegue a la negra/ el ‘Negro Chombo’ lo sabe (como le decían a su padre, Guillermo)/ y tú también (su madre, Ángela)”. Difícilmente Arroyo pudo presenciar un maltrato de su padre a su madre, ya que el viejo lo abandonó a la edad de 2 años, pero claramente quiso asumir esa tragedia como propia.

Es tal el legado de Rebelión en términos étnicos, sociales y culturales, que la canción ha sido revisada por la alta academia. Mark Q. Sawyer, profesor de ciencias políticas de la Universidad de California (Ucla), realizó un ensayo que tituló Dubois, doble conciencia ‘versus’ el excepcionalismo latinoamericano: Joe Arroyo, salsa y negritud (2004).

En resumen, el texto, que parte de las teorías del historiador y activista estadounidense William E. B. Du bois, intenta demostrar que el Joe, consciente o inconscientemente, retó a la historia colombiana: “Arroyo toma la representación más común de la mujer negra en la salsa y transforma su cuerpo en un escenario de contestación política y lucha histórica… Arroyo busca reescribir la historia. Y lo hace en el género musical clásico para representar el mito de democracia racial y mestizaje. Expresa su elocuente punto de vista como un artista reconocido de Colombia con audiencia internacional. Esa expresión de resistencia negra es una respuesta a la opresión y a la cultura. Insinúa ideales beligerantes y la lucha por la liberación”.

Eso, en cuanto a la academia. Respecto a lo narrativo, está claro que Rebelión es una crónica impecable: una historia periodística, si se quiere perfectamente narrada (cantada). Sin embargo, el gran legado de la canción, y por lo que es famosa en el mundo entero, es la huella musical.

Sin más, Rebelión es una canción estupendamente estructurada y mejor resuelta: la introducción hablada del Joe que dice: “Quiero contarle, mi hermano/ Un pedacito de la historia negra/ De la historia nuestra, caballero/ Y dice así…”, una segunda introducción de piano y clave, seguida de una descarga salsera que mezcla la melodía principal con los coros y dos solos –de trompeta y piano–, la convirtieron en un tema universal. Un tema redondo, definitivo, inolvidable.

El músico cartagenero Michi Sarmiento, autor de los arreglos de la canción producida en 1986, cuenta que una noche en el estudio de grabación, el Joe simplemente le dictó la canción entera y que él solo tuvo que acomodar y repetir los famosos coros que dicen: “No le pegue a la negra”, en medio de la descarga salsera. “¡Y ya está! –dice Michi–. El tema inmortal del Joe es Rebelión, lo demás son maricadas”.

El pianista Chelito de Castro, que acaba de lanzar la orquesta Joe All Stars, recuerda cómo fue su participación en Rebelión: “Yo no tenía ningún nombre en la música y ésta era mi primera y real aproximación al éxito. El Joe ya había dicho que si lo mío no funcionaba, lo mejor sería llamar a Alfredito de la Fe para que el solo fuera de violín. Cuando estábamos grabando, el Joe me dijo “suéltalo pues”, y se salió del estudio, sin yo tener idea de si iba a regresar o no. De los nervios, la angustia y el deseo de hacer la cosa perfecta, yo me quité la camisa como quien se va a dar trompadas, me concentré y me dejé ir en el piano. Entonces, me lancé con todo y como a los 30 segundos de estar sollado, volando, noté que el Joe no entraba ni hacía la seña de parar, ni un carajo; así que extendí el solo, lo llevé por otra ruta, y ese piano viajó por minuto y 15 segundos. Cuando el Joe volvió al estudio, me dijo: ‘¡No joda, Chelito, te fajaste!’. Esa fue la primera y única toma que se hizo del famoso solo que me hizo conocer en todos lados del mundo”.

A partir de Rebelión, la carrera del Joe Arroyo fue otra. Fue la canción que lo puso en los ojos de la crítica mundial, la que le dio para comprar su primera casa y la que nunca pudo sacar de su repertorio en vivo.

Fue tan contundente, que Discos Fuentes decidió hacer un video musical cuyo resultado, un par de años después, fue un extravagante sketch con las murallas de Cartagena como telón de fondo, en el que unos bailarines cartageneros hacían una tonta coreografía en la que un español con peluca –otro mulato– le pega a la negra. Un tierno sainete tropical.

Y fue tan inspiradora, que en el año de su lanzamiento, en 1986, en Medellín, se fundó una orquesta de salsa que, bajo la dirección de Fernando Martínez, se bautizó La Rebelión. Incluso alcanzó para que una famosa reina de belleza, la negra chocoana Vanessa Mendoza, lograra la corona nacional en el 2001, cuando en el concurso de trajes de fantasía apareció con un estruendoso vestido de pieles y cadenas que su diseñador, Jaime Arango, tituló ‘La rebelión’.

Por los hogares de los colombianos, por los salones más afamados del baile tropical del planeta Tierra, por los antros más bravos de Latinoamérica, por las aulas de la academia colombiana y estadounidense, por las calles y por miles y miles de emisoras, por todos esos lugares ha retumbado Rebelión, la mítica canción que hoy cumple 30 años y que puede ser, sin ningún problema, la salsa más importante hecha en Colombia. La salsa más grande en una tierra de salseros.

MAURICIO SILVA GUZMÁN.

EL PARAÍSO PERDIDO

DE LA MÚSICA CUBANA 

la música cubana fue una de las primeras del mundo en ser grabadas.

El 10 de octubre de 1922, a las dieciséis horas, se inauguró la radio en Cuba, con

la primera emisión de la pwk, y a sólo dos años de la primera transmisión mundial.

Desde ese momento, la música cubana ocupó un lugar privilegiado en el

mundo.

La radio ejerció también una positiva influencia social porque, a diferencia

de conciertos y otros espectáculos con participación de público, no se veía

a los artistas y, por primera vez, negros y blancos compartieron espacios estelares sin excesivas distinciones, lo cual benefició a cantantes negros de la talla de Barbarito Diez o Celia Cruz quien, paradójicamente, se estrena en 1010, la emisora del Partido Socialista Popular (comunista).

En 1944, el ingeniero Ramón Sabat adquiere en Estados Unidos maquinaria

para una fábrica de discos, de modo que al año siguiente se imprime la

primera placa de 78 made in Cuba.

La primera grabación cubana que apareció fue «Cucha el eco del tambó», por una cara, y «Toda una vida», por la otra.

 Las primeras grabaciones comerciales que se conocen
datan de 1898 y son de Rosalía Chalía Herrera, soprano
radicada en Estados Unidos y que, además de arias de óperas
y zarzuelas, grabó «Habanera tú», de Eduardo Sánchez
de Fuentes, con lo que esta canción se convierte en la primera
obra registrada de autor e intérprete cubano.

A partir de ese momento, se inicia un proceso, en constante e
ininterrumpido crecimiento, de grabación de nuestra
música, sobre todo, por las disqueras norteamericanas Victor
y Columbia Records.

 Para los peloteros,vemos sus récords para evaluarlos: promedios de bateo, juegos ganados y perdidos, etc. Para cantantes y músicos, tambien los podemos evaluar por sus "records" (discos); cuantos hicieron, donde y cuando, etc. Casi toda mi vida he estado coleccionando grabaciones e información sobre los músicos y organizándola: me ha ayudado a comprenderlos mejor y su contribución a nuestra cultura. He aprendido a admirarlos. Ahora usted tiene acceso y compartir una gran parte de esa información, a través de este portal. Sea nuestro huesped!

Cristóbal Díaz-Ayala

 

LA MÚSICA DE PROTESTA

Hay una deuda muy grande en la canción protesta. Ahora se habla de lo social desde el punto de vista de las relaciones amorosas. Las canciones están centradas en los sentimientos'. 

hoy en día no se podría repetir una generación de cantautores como la de antaño, ya que tanto el lenguaje como el contexto han cambiado. 'Antes había un interés en aglutinar la voz del pueblo.

La canción como arma de protesta

Con su denuncia de los linchamientos a los negros en la Norteamérica de 1939, Strange Fruit es considerada como la primera canción protesta de la historia de la música popular en 33 revoluciones por minuto.

De esa tensa colisión, generada entre el mundo del espectáculo y los acontecimientos políticos, sociales y culturales del último siglo, se nutre este concienzudo repaso que se centra en canciones desde Strange Fruit hasta American Idiot de Green Day, la composición que le sirve de pretexto a Lynskey para analizar cómo era Estados Unidos en plena psicosis contra el terrorismo en la era de George W. Bush y observar qué papel desempeñaron distintos músicos en ese tiempo.

En América Latina, mientras tanto, varios artistas ya incluían mensajes políticos y sociales en sus canciones. Además de Víctor Jara –perseguido y asesinado en 1973 por el golpe militar de Augusto Pinochet–, la chilena Violeta Parra, los argentinos Mercedes Sosa, Atahualpa Yupanqui y Facundo Cabral, e incluso los colombianos Ana y Jaime o Pablus Gallinazus se inspiraron en la desigualdad social, el surgimiento de movimientos guerrilleros y las dictaduras en algunos países del Cono Sur para componer sus letras.

lamentablemente el folclore y la trova, esos géneros emblemáticos de la protesta social latinoamericana, ya no son del gusto de la inmensa minoría de izquierda. La mayoría lo que escucha ahora es rock, pop y, sobre todo, reggaeton.

Un caso emblemático ha sido el de Rubén Blades, El género musical popular “salsa“, nacido en Nueva York, muy rico en ritmos caribeños acentuados y síncopados, ha sido un medio idóneo, popularmente hablando, para llevar a las masas esa crítica necesaria en lo político y en lo social, por una parte para no dejarse arrebatar la identidad y la sonrisa; y, por la otra, para mostrar cómo las políticas imperialistas han afectado no solo la economía, sino la moral de nuestros pueblos.

Mediante años de carrera, el músico y compositor panameño, Rubén Blades, se ha dedicado a una vida entera de canciones (de salsa) las cuales hacen sinónimo de problemas sociales, desgracias familiares y política; todas (o su gran mayoría) enfocadas al territorio latinoamericano.

ASÍ ES LA HISTORIA DE LA PERFECTA II

A comienzos del año 2002, el joven trombonista Doug Beavers le presentó a un veteranísimo y premiadísimo Eddie Palmieri la transcripción de todas las partituras de los discos de La Perfecta, la banda estelar que había cambiado la forma de hacer música latina en Nueva York a comienzos de los años 60 del Siglo XX, y que sería capital para el surgimiento posterior de la salsa.

Eddie Palmieri y Barry Rogers se habían conocido en 1960 es el Triton Club, un salón de baile ubicado en la segunda planta de un local del Southern Boulevard, en el Bronx. 

El proyecto de crear una banda nueva nació en un encuentro fortuito y ambos estaban de acuerdo en el repertorio, pero había una discrepancia en el formato, discrepancia proveniente de sus orígenes. Palmieri optaba por cuatro trompetas en la sección de vientos estilo Tito Rodríguez, y Rogers por un trombón y un saxo estilo Hugo Dickens. 

Rogers sabía quien era Palmieri, pero Palmieri no sabía quien era Rogers hasta que lo vio tocar el trombón en una de las jam session que Pacheco organizaba, después de que el Triton acababa de servir copas.

Y así, 40 años, 33 discos después de su nacimiento y con algunos de sus protagonistas ya fallecidos, la grabación del álbum La Perfecta II se hizo con el sello Concord, al que siguió Ritmo Caliente y donde se rehicieron las canciones: El Molestoso, Tirándote Flores, Cuídate Compay, Tu Tu Ta Tá, Ay Que Rico, Lázaro y su Micrófono, Ritmo Caliente, Sujétate la Lengua y Lo Que Traigo es Sabroso.

 “Hasta ese momento, yo creía que tocar de nuevo los temas de La Perfecta era una blasfemia”, confesaría luego Eddie Palmieri, para luego anotar en el texto del CD: “Luego de un concierto especial de tres noches en el Birdland de Nueva York, me di cuanta de que La Perfecta II era el mayor tributo posible a mi colaboración creativa con Barry. Durante los conciertos del Birdland sentí como si Barry, mi compañero musical, con quien compartí unas transferencias de pensamientos creativos únicos y espirituales, hubiera vuelto a la vida”.

 El joven Beavers, que conoció a Palmieri gracias a su maestro Conrad Herwig, le mostró un total 61 transcripciones de canciones correspondientes a siete álbumes. Palmieri, por supuesto, se entusiasmó, siendo esa la piedra de toque definitiva para el nacimiento de un proyecto que venía rumiando desde hacía tiempo: La Perfecta II.

Cuenta Barry Rogers que la verdadera evolución del formato de La Perfecta fue: primero, un trombón; luego, trombón y flauta; y finalmente, dos trombones y flauta. Pero aunque la elección fue por una cuestión de fuerza (dos trombones pesan más que una flauta, aunque se equilibra el sonido), la confirmación de que estaban en el camino correcto se dio cuando Al Santiago, dueño de Alegre Records, decidió grabar un disco con el sonero y cantante popular puertorriqueño Mon Rivera.

EDDIE PALMIERI dijo en su momento que está seguro que con él se morirá un mundo. “La única orquesta que viene echando candela es la mía”. No hay tiempo para falsas modestias..“Todos los pioneros están muertos”, dice, y nadie viene detrás.

 Pero antes de la grabación para Mon Rivera y del disco debut de Palmieri, hubo que buscar a los integrantes de La Perfecta, lo que fue bastante rápido y eso que se dieron varios cambios. El más llamativo de ellos, estuvo en el caso del segundo trombón. El hombre escogido por Rogers fue Joao Donato de Oliveira Neto, natural de Río Branco y quien era capaz de interpretar de todo. Había llegado a Estados Unidos para tocar en un casino de Nevada, pero se quedó en Nueva York diez años, hasta 1961, cuando decidió volver a Brasil luego de grabar el álbum debut de La Perfecta, pero antes de que este saliera al mercado.

Abrazos a nuestros hermanos Boricuas - 

La imagen de la bandera boricua pintada de blanco y negro causa un gran impacto. Refleja que Puerto Rico está de luto. Puerto Rico está atravesando por un momento de gran incertidumbre. La bandera nacional es un símbolo de orgullo cultural e identidad, especialmente a la luz de la condición colonial de la isla bajo el gobierno estadounidense. Ahora, con una modificación artística, la bandera también representa el estado de duelo por el que ha estado pasando la isla desde que el gobierno de Estados Unidos impuso una junta de control fiscal federal con poderes sobre la jurisdicción del territorio autónomo.

DISCOGRAFIA

Pete Bonet & Louie Ramírez – The Beautiful People

Pete Bonet & Louie Ramírez – The Beautiful People
El 2 de agosto de 1968, la orquesta de Pete Bonet, compuesta por doce integrantes y dirigida por Louis Ramírez, hizo su debut en el club El Corso. El grupo impactó a los bailadores con composiciones y arreglos originales de Ramírez que hicieron recordar el sonido de Tito Puente. 
Ambos firmaron aquel álbum como Pete & Louie, siendo el segundo que hacían en sociedad. Fue un éxito, pero momentáneo y lo que apuntaba a una orquesta de solidez y prestigio acabó en nada. Sin embargo, no fue culpa de ellos. Su hundimiento se debió a rencillas, celos, venganzas, boicots y censuras que nunca quedaron claras.
Louie Ramírez y Pete Bonet se conocieron siendo jóvenes por ser vecinos del Bronx, se hicieron amigos y se volvieron compadres. Y cuando Bonet salió de la agrupación de Ray Barretto por divergencias con este tras la grabación de Acid, le propuso a Ramírez hacer un conjunto. Pero el vibrafonista sugirió mejor montar una orquesta.

Los primeros trabajos juntos de la orquesta de Pete Bonet y Louie Ramírez se dieron en un establecimiento que para 1968 era el sitio de moda entre los bailadores latinos de Manhattan y alrededores, El Corso, ubicado en el 205 este de la calle 86 entre segunda y tercera avenidas.

El diseño de la carátula de The Beautiful People fue obra de Izzy Sanabria. En esta aparecen los rostros en primer plano de Bonet y Ramírez. Pero fíjense en un detalle: la composición de esos rostros es muy similar a la del famoso poster de la Fania All Stars en el Cheetah. ¿Y saben porqué? Porque iban a hacer parte del mismo. Ellos hacían parte del conjunto de estrellas que dibujó Sanabria, pero que al final fueron descartadas.

LA HISTORIA DEL DISCO BLANCO

TITULO DEL ALBUM:

Nombre original: Eddie Palmieri - ¿Porque Palmieri tituló a esta producción con su nombre? ¿Por qué estaba tan seguro, como caprichoso, que este disco, personal y autonombrado, se convertiría en hito discográfico, tanto que en 2012, tres décadas después, lo autocalifica como “El mejor disco de salsa jamás grabado”? ¿Lo motivó aquel disco de Los Beatles, de caratula blanca y titulado sólo The Beatles?

Sobrenombre: The White Album, en inglés, y/o El álbum blanco, en español. ¿Qué otro álbum salsero goza de sobrenombre?

Cortes: Cinco, sólo cinco. ¿Existirá otro álbum salsero -música cubana, jazz latino o salsa-con un número inferior en temas grabados?
Temas: Páginas de mujer, No me hagas sufrir, Ven ven, El día que me quieras y Ritmo alegre.

El disco se tituló Eddie Palmieri. Era un álbum blanco con un pequeño piano negro pintado en acuarela en la esquina inferior izquierda. Por eso se conoció como “El Disco Blanco de Palmieri”. Cuando salió bajo el sello Bárbaro, licenciado por Fania, fue de inmediato considerado un clásico. Contó alguna vez Francisco Zumaqué que la grabación en La Tierra Sound Studios de Nueva York tardó un montón de horas. Más de 300, algo impensable si el estudio no hubiese pertenecido a Masucci. Palmieri, tan riguroso como siempre, discutió cada compás con Zumaqué y Barry Rogers, en medio de largas tandas de café y caladas de cigarrillo y marihuana.

Francisco Zumaque: Arreglista de tres temas: Páginas de mujer, No me hagas sufrir y Ven ven. Zumaque es compositor y director de banda y orquesta colombiano, egresado de la Universidad Nacional de Colombia, institución que premió su desempeño académico con la beca Mejor alumno de Bellas Artes, posibilitándole continuar estudios avanzados de música en París, donde sería alumno de Nadia Boulanger e Igor Markevich en el Conservatorio Americano, de Michael Philipot en el Conservatorio Nacional y de Pierre Schaeffer y Guy Reibel en el Groupe de Recherche Musicale, sin perder de oído a Olivier Messiaen, el gran compositor de Aviñon, de quién adoptaría sus innovadoras ideas sobre tratamientos y desarrollos de la existencia rítmica. Curiosamente su pasantía por Fania Records, de 1979 a 1981, fue efímera, aunque suficiente para legar su talento, conocimiento y prestigio.

René Hernández: Arreglista de dos obras: El día que me quieras y Ritmo alegre. Nacido en Cuba y fallecido en Puerto Rico. En la información que circula en internet se encuentra una misma fecha, el 5 de septiembre, como de su deceso, pero acontecido en años diferentes: 1977 y/o 1984, entendiéndose de antemano que dos músicos cubanos homónimos compartieron contemporaneidad. Uno de ellos apodado “El Látigo”. Estos son aspectos que complejizan aún más la precisión sobre el disco Eddie Palmieri, fomentando “la leyenda negra del álbum blanco”. En todo caso, Hernández, no el apodado El Látigo, es considerado como uno de los arreglistas de mayor influencia en la historia de la música latina en los Estados Unidos. Se murmura que “el álbum blanco” fue el último trabajo discográfico que contó con sus maravillosos orquestaciones, aduciéndose que luego murió.

Por supuesto, Rogers fue el trombonista en tanto que la trompeta quedó en manos de Víctor Paz . El álbum blanco fue, de todas formas, el último que grabaría Barry Rogers con su amigo. También sería el último de José Rodrigues, aunque este a diferencia de Rogers, acompañaría a Palmieri en giras y conciertos los años siguientes.

LA HISTORIA DE CURRAMBA

Nuestra Barranquilla es una ciudad tropical y por eso es sencilla, desprovista de protocolos y directa sin diplomacia. A ello se debe el gesto desenfadado, el vocabulario vulgar cuando no grosero, la voz alta...por lo que no cabe alarmarse de ciertas actitudes que desentonarían en otras latitudes.

Curramba es un alias que, como todos los apodos, es en cierto modo peyorativo 

hacia 1945 la radio no contaba con tecnología avanzada, por tal razón era auténticamente local. los noticieros se hacían a nivel de ciudad, pero a Juan Eugenio se le ocurrió, junto con Fernando Gutiérrez, director de noticias de Nueva Granada, hacer un noticiero nacional, para ello se valió de un radio en ondas corta y larga con el cual sintonizaba desde Bogotá las emisoras de las distintas ciudades de Colombia y tomaba de cada lugar la nota más importante. así nace el primer noticiero nacional en el país.

A raíz de lo anterior, por la rapidez de tomar notas al cambiar las emisoras, Juan Eugenio optó por abreviar el nombre de cada ciudad. Ej.: Cuc. por cúcuta; Med. por Medellín; Barrancú por Barranquilla, para diferenciarla de Barranca, por Barrancabermeja. Luego armaban las noticias y las leían al aire. Fernando Gutiérrez era un bogotano jovial y alegre y molestaba Juan Eugenio por ser barranquillero: lo llamaba barrancú. Cualquier día él decidió hacerle una broma a Fernando y escribió al revés la palabra barrancú quedando ‘Curramba’. Fernando preguntó que cuál región era ‘Curramba’ y Juan Eugenio le explicó la ocurrencia. El asunto resultó mayor: desde ese momento todo lo relacionado con Barranquilla era ‘Curramba’ y quedó el apelativo cariñoso para siempre.

LA HISTORIA DE LA MUSICA CUBANA

LA DANZONERA

El error que se ha cometido es que el bailador, llámese grupero, tropical o roquero no tiene un verdadero salón de baile que promueva la convivencia, no se han hecho lugares para el verdadero disfrute”. 
Aunque la música, para el grueso de la población pasó del acercamiento entre las personas a las letras violentas, Acerina y su Danzonera no cesa en su empeño de seguir enamorando a las parejas a través del danzón. 

ACERINA Y SU DANZONERA 
Consejo Valiente. “Acerina”, nacido en Santiago de Cuba en 1899, llega a Veracruz en 1913. Empieza en la orquesta del también músico cubano precursor del danzón en México, Tiburcio Hernández “Babuco” y sigue los pasos de éste en los timbales o tarolas -como se les llama en México- y para 1927 ya ocupaba esa posición en la danzonera de Juan de Dios Concha, la más prominente en aquella época. Acerina estuvo en esa posición tocando en el legendario Salón México por 30 años hasta 1957. Después con su propia orquesta se mantuvo activo por muchos años. Falleció en junio 3, 1987.
En México se adoptó el formato clásico que tuvo el danzón cubano hasta la década del 20; o sea, una sección de metales con trompetas, trombones y bombardinos, una sección de clarinetes, violines, timbales y güiro. En Cuba esta orquestación sufre una transformación total al convertirse en charanga, que en su etapa final esta constituída por flauta, violines, timbales, contrabajo, güiro y piano. México ha conservado los metales, hasta la fecha. Es curiosamente en México donde se crea el término de danzonera, para los grupos musicales que cultivan este género que en Cuba siempre se ha conocido como orquesta típica o charanga.
Mientras en Cuba el danzón y sus orquestas no tuvieron un hábitat propio, compartiendo los salones de baile con los grupos dedicados al son u otros géneros bailables, en México tradicionalmente desde los años 20 y 30, el danzón tiene sus salones casi exclusivos. Llegaron a existir 30 de estos salones en Ciudad México, sin contar los existentes en Veracruz y otras ciudades. Pero el más famoso es sin duda el mítico Salón México, que se mantuvo abierto de 1920 hasta 1962. En su ambiente se inspiró el maestro Aaron Copland para su obra del mismo título y El Indio Fernández para la película homónima. Allí tocaron todas las grandes danzoneras mexicanas, siempre con algún músico cubano en su personal.

Hipólito González, Onofre Nazario, Octavio Pérez y Gaudencio Soto, integrantes de la orquesta coincidieron, no se puede evitar el cambio musical en las generaciones, “pero donde vaya Acerina reunirá sentimiento.

 

LA HISTORIA DE JERRY RIVAS CON EL GRAN COMBO

Nestor Sánche Fue llamado por el Gran Combo de Puerto Rico cuando Andy Montañez dejó la agrupación, pero por estar radicado en Nueva York, no aceptó.
En 1976, Néstor Sánchez se unió a la orquesta del "judío maravilloso", Larry Harlow, sustituyendo a Junior González como vocalista principal y pasó a integrar a las estrellas del sello Fania. En ese entonces, Harlow grababa el álbum "La raza latina" para el que Sánchez interpretó un tema y el resto estuvo a cargo del panameño Rubén Blades, en donde creó musicalmente la historia de nuestra raza, desde los amerindios, la conquista española y la llegada del negro esclavo africano.

El próximo álbum, "El albino divino", fue el de su presentación oficial con la orquesta. En él aparecen Sánchez y Harlow en la carátula. Con la Harlow Orchestra estuvo casi diez años y grabó con ella siete discos, entre éstos "Rumbambola" y "Dulce aroma del éxito".

ASI ES LA HISTORIA:

La voz potente y armónica de Andy Montañez lo convirtió en poco tiempo en una de las principales figuras de la canción popular dentro y fuera de la Isla. razón por la que nunca le faltaron ofrecimientos y contratos de casas discográficas y agrupaciones.
con Rafael l!hier desde sus inicios en El Gran Combo y no consideró ninguna propuesta_ "Rafa es como mi padre. Me enseñó mucho y la fuerza que yo tengo en mi voz se la debo a él. Recuerdo un día que estábamos ensayando en Guaynabo, en un sitio que se llamaba El Palomar, y le comenté que los números me estaban quedando muy altos y que me estaba subiendo mucho los tonos. Él me dijo: Lo que pasa es que la voz es un músculo y si no le das trabaJO se queda flácida. cuenta Sin embargo, en una ocasión, durante una presentación de El Gran Combo en La Feria de Cali, en diciembre de 1976, luego de la intervención en tarima de la orquesta Dimensión Latina, Andy recibió un acercamiento del director del grupo venezolano para que sustituyera a Oscar DLeón. La oferta fue seductora: $100 mil por año , el
compromiso de realizar dos bailes a la semana y el resto cobrado por separado, un contrato con la firma TH Records para grabar como solista y, ademas, la disposición de una residencia y un automóviL Andy regresó a Puerto Rico sin responder y al cabo de dos meses, en febrero de 1977, le inquirieron sobre la
propuesta y aceptó_.

"Cuando me llamaron no me atre'IÍa decírselo a Rafa yél se enteró por otras personas, quede hecho, eso le dolió mucho y creo que lo resintió. Él nunca me tubo rabia, era como un dolor porque se le iba un hi¡o· , dice. Así. en 1977 el nombrado "Niño de Trastalleres" abandonó El Gran Combo. se estableció en Venezuela e inició una nueva etapa en su carrera artística como cantante principal de la
Dimensión Latina. LO DEMAS ES HISTORIA.

Cuando el sonero Andy Montañez dejó El Gran Combo de Puerto Rico, muchos salseros pensaron que la orquesta decairía, que no existía otro cantante que diera la talla del “Niño de Trastalleres”.

Pero se equivocaron porque la orquesta continuó exitosa con la llegada de un muchacho blanco de ojos azules, quien con su voz y presencia complementó la cadencia de “Los Mulatos del Sabor”, quienes siguieron conquistando fanaticada en diversos países donde todavía los reciben con gran cariño.

El 19 de abril de 1977, Jerry Louis Rivas Díaz cantó por vez primera con El Gran Combo de Puerto Rico, en el antiguo Club Caborrojeño de Guaynabo. Interpretó “Buscando ambiente” compuesta por el trompetista Taty Maldonado.

Jerry Quien nació en Tampa, Florida, un 25 de Agosto llegó a la Isla cuando tenía 5 años de edad. Aunque se crió en Cataño y en Bayamón, se siente orocoveño, de tierra adentro y jíbaro de corazón porque su familia y sus padres Primitivo Rivas y María Díaz eran naturales de Orocovis.

Cuando Ithier contrató a Jerry Rivas, la noticia alegró muchísimo al cantante, quien se sintió como si se hubiese ganado la lotería. Sin embargo, fue difícil ganarse los aplausos de los fanáticos de Andy y el reconocimiento de otros cantantes salseros.

“Tenía que batallar con los fanáticos de Andy Montañez. Me decían en la cara que yo no estaba en na’, que yo era muy blanco, que no cuadraba con el grupo. Tuve mis frustraciones también porque no fue fácil. Gilberto Santa Rosa entendía que yo no estaba en na’. Estaba molesto porque se suponía que él era el que iba para El Gran Combo. Gilberto dice que me odiaba… Pero eso quedó en el pasado y hoy, Gilberto y yo somos muy buenos amigos”, reveló Jerry.

Sus inicios en orquestas de salsa se remontan cuando de adolescente perteneció al Conjunto La Cojoba, donde tocaba el tres. En ese grupo, Frank Ferrer le pidió cantar dos boleros en un disco; uno era de Antonio Cabán Vale, “El Topo”.

Luego, organizó el Conjunto Chaney junto a Nicolás Vivas y la Orquesta La Vuelta junto a unos amigos y al músico Tommy Villariny. Antes de ingresar a El Gran Combo, cantaba en Latin Brass a los 21 años de edad.

Cuando surgió el rumor de que Andy se iba de “Los Mulatos del Sabor”, Jerry no pensaba pedir una audición a Ithier porque consideraba que El Gran Combo era muy superior para él. Sin embargo, el destino lo llevaría hacia la mayor oportunidad de su vida musical.

“Me llamó el timbalero de El Gran Combo, Mike Marrero, y me dijo que estaban buscando muchachos cantantes que quisieran audicionar con la orquesta. Yo no le hacía caso porque pensé que era una broma de mis amigos. Él me hizo la primera llamada, la segunda llamada. Él se da cuenta de que yo no le estaba creyendo… La tercera llamada fue la voz de Rafael Ithier que me dijo: ‘Tú no vas a venir (a la audición) porque hace rato estoy esperando por ti’… Mi papá y mamá se pusieron bien contentos”, contó el intérprete de “Y no hago más na” y su versión nueva “Echar pa’lante”.

“Ahí me dijo que fuéramos al estudio de grabación Ochoa Recording en Hato Rey (San Juan). Allá fue la prueba de fuego porque estaban grabando un disco cuando El Gran Combo cumplía 15 años. Cuando hago mi audición cantando la salsa ‘Vamos’, estaban varios del grupo, pero vi que no estaban muy contentos conmigo.”

Al otro día, Ithier les puso una grabación de la interpretación “La mentira” con Latin Brass. Sin saber que el cantante era Jerry, los integrantes del grupo aprobaron la voz. Cuando Ithier les indicó que era “el mismo jíbaro que ustedes dijeron que no estaba en na”, todos se asombraron y lo aceptaron en la orquesta.

La primera canción de Jerry que sonó en la radio fue “Buscando ambiente” y después “Que falta de respeto”. En realidad, “la que se oyó bastante más fue ‘La clave y el bongó’, composición de Agustín Lara. Si vamos a hablar de cuál fue mi primera canción que se pudo escuchar duro fue ‘El menú’ de Perín Vázquez”, dijo el salsero, quien recuerda lo tímido que se sentía cuando hizo su debut en el programa famoso de Wapa TV, “Luis Vigoreaux Presenta”.

Resume sus 40 años en la orquesta como “un gran aprendizaje de cómo realizarse como ser humano en todo y una de mis grandes satisfacciones es que he podido levantar a mi familia estando en El Gran Combo. Este grupo se debe al pueblo, nació del pueblo y morirá en el pueblo. Representa a nuestra Isla y hay que representarla dignamente”, expresó Jerry, quien dice en broma y en serio que aspira ser reconocido también como “El Tresista del Swing”

Abrazos a todos de
Omarlorenzo

La salsa no morirá pero irá cambiando´
“La salsa no va a morir, la música del Caribe, de Cuba, de Puerto Rico, de Santo Domingo, de Colombia no va a morir nunca, pero sí va a sufrir cambios”.

No se puede hablar de la salsa sin hablar del encuentro entre naciones y de los intercambios culturales y humanos. Si la música es posible, es gracias a complejos procesos de integración social entre campos y ciudades. Las culturas y los pueblos se abrazan en la música y, en ese abrazo, los ritmos evolucionan, se van creando nuevas sonoridades y emergen nuevas estéticas musicales.

La mezcla de los ritmos africanos con las armonías y melodías europeas y amerindias abrió paso a músicas particulares en cada zona del Caribe o de América Latina. En Cuba nacieron el guaguancó, el son cubano, el danzón y el bolero; en República Dominica, el merengue y la bachata; en Puerto Rico, la bomba y la plena; en Colombia, la cumbia y el currulao; en Panamá, el tamborín.