LA HISTORIA DE MASTERPIECE - OBRA MAESTRA

Tito Puente y Eddie Palmieri
Masterpiece / Obra maestra
Grabado en Nueva York en 2000

LA HISTORIA DE MASTERPIECE - OBRA MAESTRA

Tito Puente y Eddie Palmieri
Masterpiece / Obra maestra
Grabado en Nueva York en 2000

Una sesión de dos mitos del jazz latino y la salsa. Cinco Grammys para Palmieri y cinco para Puente. Candidata, más que probable, al sexto Grammy para cada uno de los autores. Y la muerte del "Rey del timbal" en pleno lanzamiento del CD, convierten a Obra maestra de Tito Puente y Eddie Palmieri en el disco más esperado en mucho tiempo.
El comentario en el folleto informativo del CD, del poeta Felipe Luciano, quien recitaba a los presos nuyorricans en los dos discos de Palmieri grabados en directo en la cárcel de Sing Sing, recuerda que entre los dos directores hay una generación de por medio, pero los dos nacieron y vivieron a dos cuadras de distancia entre si, Puente en la 112 y Palmieri en la 110, en pleno "Barrio” de Harlem.
Sin embargo, es con este disco donde, por primera vez, trabajan en un proyecto conjunto.
Palmieri se mete de lleno en el mambo acompañando a Tito. Y es que el disco está lleno de mambos, tiene pocos solos, en todo caso breves. Las piezas se sienten cortas, tal vez por la expectativa o por la espera de poderosas descargas. Pero los arreglos son inteligentes y complejos. ¡Qué bueno oír arreglos de Puente con Big Bands..! ¡y de Palmieri también!
Invitaron a tres cantantes representativos de la vanguardia, Jerry Medina, Herman Olivera y Frankie Morales, y, a tal vez el mejor sonero en vida, que hace el puente entre la salsa brava de ayer y de hoy, Oscar D'León.
Arranca la orquesta sonando como bandoneón con el tango La última copa, con arreglo orquestal al mejor estilo Palmieri, cuando llega el montuno se montan unos saxos en la onda de Puente, le siguen moñas palmerianas con trombón, que hacen sentir al pianista. Lo canta Herman Oliveras, un vocalista de la vanguardia de la salsa de hoy, quien también canta en Yambú pa' Inglaterra. Este sonero se siente cómodo con Palmieri. Más descarga, tremenda salsa.
Un medley mariachi, cantado por D'León, arreglado por Ray Santos jugando con la ranchera (incluido el Mariachi Real de México), sobre el cual el ex cantante de la Dimensión Latina se inspira y logra mantener la expectativa, a pesar del difícil compromiso. Como dato curioso, en esta pieza, Paquito D'Rivera, habitualmente alejado de participar como uno más de la orquesta por su fructífera carrera como solista, es el primer saxo alto de la Orquesta. "Me llamó Mario Rivera", dice Paquito D'Rivera. "Necesitaban un primer saxo alto. No habían querido hacerlo porque pensaban que cobraría mucho, pero, me gustó la idea de compartir con los músicos y que me pagaran lo que tenían presupuestado. Me tocó participar en la última grabación de Tito"
Otro mambo compuesto por Palmieri y Francisco Aguabella arreglado por Puente con Pete Conde Rodríguez soneando exitoso, determina otro abrazo entre los dos líderes. El percusionista Aguabella, ha tocado con los dos músicos y se siente cercano a ambos proyectos musicales, con lo que el tema luce muy coherente.
Picadillo el clásico de Puente, convertido, sirve además para que los dos protagonistas se diviertan solitos en el mejor momento del CD, Puente con su timbal, repitiendo la lentitud y los silencios del piano de Palmieri. ¡Ay mamá!
El beso del repertorio popular español, completa la revista musical internacional del CD, cuadrado para el Caribe. Aquí Palmieri sí se expande con las blancas y las negras.
En París Mambo, escrito en la mejor tradición de Palmieri, fuerte bravo y agresivo, Oscar D'León canta uno de los más sabrosos temas del disco. Y nacen las ganas de que hagan un álbum juntos.
Termina el CD marcado por los tambores bata, con el ceremonioso Milton Cardona y cuando llega el mambo, Jerry Medina hace con su voz lo que le da la gana. El piano y el timbal descargan como Dios manda, llegando a las alturas que ellos pusieron como límite.
Escuché el CD con tensión, porque siempre que se crea un expectativa tan grande por un disco del que se espera mucho, hay temor, porque ejemplos de fracasos o mediatintas hay muchos.
Sin hacer ninguna concesión, no puede esperarse novedad en este CD. No es un disco que marca un antes y un después; no revoluciona la música; ya ellos inventaron bastante. Lo que sí, y esto está logrado, los lenguajes de los dos líderes se estrechan las manos siendo la mayor virtud del álbum. Se trata de un feliz encuentro; el que todos siempre deseamos. En todo caso, el resultado se discute entre cervezas, en el bar y se puede comprobar en la pista de baile, porque hay material para ello, y del bueno. Un disco infaltable en la historia de estos músicos de grueso calibre.


Tito Puente y Eddie Palmieri
Masterpiece / Obra maestra
RMM, 2000. 84033
Grabado en Nueva York en 2000
Producido por Tito Puente y Eddie Palmieri

Tito Puente y Eddie Palmieri
Masterpiece / Obra maestra
RMM, 2000. 84033
Grabado en Nueva York en 2000
Producido por Tito Puente y Eddie Palmieri

Tito Puente: timbales, vibráfono
Eddie Palmieri: piano
David Piro Rodríguez: trompeta
Ray Vega Luján: trompeta
Mario Rivera: saxo
Phil Vieux: saxo
Mitch Yellin: saxo
Conrad Herwig: trombón
Reynaldo Jorge: trombón
Lewis Kahn: trombón
Paoli Mejías: congas, batá
Johnny Rodríguez: bongó
Javier Oquendo: bongó, batá
José Claussell: timbales
José Madera: timbales
Joe Santiago: bajo
Bernie Miñoso: bajo
Sonny Bravo: piano
Néstor Sánchez: coro
Kevin Ceballos: coro
Paquito D'Rivera: saxo
Iván Rentas: saxo
Enrique Fernández: saxo
Milton Cardona: batá, voz
Chris Washburn. trombón
Nelson González: tres
Hermán Olivera: voz, maracas, clave, coro
Oscar D'León: voz
Michael Stuart: voz
Pete Conde Rodríguez: voz
Frankie Morales: voz
El Mariachi Real de México

Temas. La última copa; Muddy's Club Blues in Weinheim; Mariachi Medley; Marchando bien; Picadillo Jam; El puente mundial; El beso; El bochinche; Bolero Medley; París Mambo; Yambú pa' Inglaterra; Itutu aché.

Arreglos de Eddie Palmieri, Ray Santos, José Madera y Tito Puente

Obra maestra - T puente / E palmieri

Obra maestra - T puente / E palmieri

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ASI COMIENZA LA HISTORIA DE LA PACHANGA SE BAILA ASÍ:

El ritmo que se conoce por Pachanga fue creación del cubano, natural de Baracoa, Eduardo Dadvison, un connotado escritor radial y músico que a petición de sus colegas de la Orquesta Sublime, que necesitaban algo nuevo que causara gran impacto, les entregó su pieza "La Pachanga" sugiriendo que le hicieran un arreglo diferente agregando un clarinete, al que se encargó al maestro Richard Egües. Y realmente impactó a toda Cuba y al exterior.
Como nació justo con la huida de Batista en 1959, el nuevo gobierno se encargó de politizar el ritmo, y hasta el macabro comandante Che Guevara calificó que aquello era un "socialismo con pachanga". Pero en ese mismo año 1961 que Cuba pasó a ser el primer país socialista de América, el autor de la Pachanga aprovecha una actuación en el exterior y no regresa, y eso es un pecado en un país antidemocrático, por eso los comisarios culturales eliminaron de los medios de comunicación, de todas las victrolas y tiendas, que ya estaban en su poder, cada disco que cantara pachanga.
ASI COMIENZA LA HISTORIA DE LA PACHANGA SE BAILA ASÍ:
"Todos íbamos a Cuba a buscar los ritmos musicales para encontrar nuestros sonidos. Allá está la mata; Cuba es la raíz de todos esos ritmos que se extendieron por el Caribe y llegaron a Suramérica. Y claro, también yo viajé a Cuba, en 1956, y encontré La Sonora Matancera y la Orquesta Aragón y regresé encantado con esos sonidos. Por eso, mi música es fácil de identificar: una combinación de ambas: dos trompetas, como La Sonora; dos flautas y voces corales, como Aragón". Habla JOE QUIJANO,
La pachanga es una mezcla de son montuno y merengue. El uso del término para referirse a este género musical comenzó en Cuba en 1959.
La pachanga llegó a Nueva York, a través de las orquestas de charangas como la Orquesta Aragón. Una de las primeras orquestas que interpretaron La pachanga en Nueva York fue la charanga de «José Fajardo y sus Estrellas» (1919-2001). A principios de 1960, en Nueva York y la Costa Este de Estados Unidos, la pachanga superó en popularidad al chachachá.
Durante el verano de 1961, Joe Quijano en su segundo año como líder de orquesta, estaba en el sótano de la casa de Charlie Palmieri en el Bronx componiendo nuevas canciones. Quijano colocó las palabras a lo que a continuación, Palmieri crearía las melodías. Palmieri, sentado al piano, escuchó a Quijano cantar:
Hay una discusión en el barrio de como se baila la pachanga
hay una confusión en el barrio se creen que charanga es pachanga.
Una charanga es la orquesta que está de moda
Y una Pachanga es el baile que se baila ahora
ahora no hay discusión en el barrio se sabe lo que es una charanga
ahora no hay confusión en el barrio se baila lo que es una pachanga.
Quijano consiguió un trabajo con la Tico Records, el sello en el cual grababan Tito Rodríguez, Machito, Pete Terrace y Noro Morales bajo contrato.
"Ralph Seijo, el hombre de la Tico's A&R (encargado de los artistas y su repertorio) me grabó. . .mi sonido no le entusiasmó y la grabación nunca fue comercializada. . .y luego en 1959, la United Artists lanzó el álbum de Charlie que dio inició a la era de la Charanga-Pachanga. . .me fui a trabajar para 'Good One Stop,' un mayorista de tiendas de servicios y distribuidor de maquinas toca discos. . .yo convencí a los dueños para financiar las grabaciones de Rumba en Navidad y Descarga Charanga los cuales fueron grabados bajo el sello AQA. . .entonces las cosas comenzaron a cambiar para mí. . .le debo a Charlie Palmieri mi éxito como artista de música latina. . .sus arreglos musicales solidificaron mis grabaciones. . . me suministraba letras de canciones como “Panchanga N Changa”, algunas cosas sencillas. . .ninguna de las letras de las canciones contaba una historia. . .no eran más que coros. Recuerdo el día que Charlie y yo estábamos discutiendo la diferencia entre la pachanga y la charanga. . .el álbum de Tito Rodríguez Para Bailar La Charanga. . .es por esto que nosotros compusimos La Pachanga se Baila Así y terminamos con la confusión”.
Desde aquel día de verano en 1961, Quijano ha grabado 37 álbumes, ha utilizando arreglistas de prestigio de la música latina, tales como Charlie Palmieri, Héctor Rivera, Bobby Valentín (famoso con Fania), Johnny Conquet, Paquito Pastor, Luis "Perico" Ortiz, Charlie Fox y René Hernández. Por el momento, hay 7 CDs de Quijano en el mercado y cada uno contiene al menos 20 temas. Son un refrescante recordatorio de La Sonora Matancera y los coros de la Orquesta Aragón. La Orquesta de Joe Quijano, el Conjunto Cachana, fue el responsable de uno de los sonidos populares de los años sesenta.

Aunque soñaba convertirse en pianista, Joe Quijano hizo su entrada al mundo del espectáculo como cantante de la Orquesta de Orlando Marín. Desde los seis hasta los 12 años de edad, Quijano recibió clases de piano con las reconocidas profesoras María Luisa Lecompte y Eduviges Bocanegra. Eran los tiempos en que ansiaba ser estrella del teclado. Como gustaban tantos sus interpretaciones, a Orlando Marín le contrataron para grabar, y fue bajo el sello de los Discos Fiesta que Quijano debutó realizando su primer “larga duración” y la guaracha que más éxito logró en su voz fue la titulada “El Guayabero” y en su sello cesta “El Dulcerito”. Ya reconocido por otras agrupaciones musicales, pasó a cantar y a tocar bongos con gran parte de las orquestas que estaban en apogeo
"Comencé con los palitos a los cinco años y ahora, que tengo 80, sigo con los mismos palitos, bueno ya los dejamos, ya esta bueno de tanta pachanga". Quien habla es Joe Quijano. Y los palitos a los que alude son la clave, el instrumento con el cual marca el ritmo de la música antillana. Es uno de los precursores de la salsa.
Recientemente cumplió 80 años ¿hasta cuándo piensa seguir en la música?
El 27 septiembre cumplí 80 años y he tomado la decisión de retirarme de la música. Esto quizás no lo he hecho oficial, son ustedes en Barranquilla los primeros en saberlo y lo hago por dos razones, una por la edad, ya está bueno de tanta salsa, de tanto mambo, cha cha chá y pachanga. La música te mantiene vivo, es una de sus cualidades y aún me siento dinámico para otras actividades, pero no para seguir en tarima, porque tengo una esclerosis múltiple y eso debilita mucho mi cuerpo. En Medellín me pusieron una malla para contrarrestar sus efectos, pero me he complicado y por eso me retiro. Siento que es el momento de ponerle fin a mi carrera, para poder tener así calidad de vida en mi vejez, así lo decidimos en familia y esperamos lograr ser felices por mucho tiempo y disfrutar de mis frutos.
¿Le fue fácil tomar esta decisión?
Sí, por una sencilla razón, mira por ejemplo al maestro Rogelio Martínez, el director de la Sonora Matancera, también estuvo hasta los 80 años vigente, porque es que los 80 pa’ arriba, más es lo que se pasa uno visitando al médico que estando en la calle… (risas). De verás que hago el alto en mi carrera y le doy la oportunidad a los que vienen. Es apenas obvio que voy a extrañar cantarle a mi público, pero todos entenderán que mi decisión tiene mucha lógica.

Le abrimos el espacio para que se despida de sus seguidores en Barranquilla
Les mando un abrazo bien gigante a todos los barranquilleros que hicieron de mí ese gran artista. Les digo abiertamente que Barranquilla es la ciudad donde me sentí como triunfador y de la que tendré siempre los mejores recuerdos, gracias a mi representante Werner Barros y a Andy Pérez por su apoyo.

Ok hasta aquí los dejamos esperando les guste esta semblanza del maestro Joe Quijano
Agradeciendo a.
http://www.herencialatina.com/Joe_Quijano_Historia/Joe_Quijano_Max_Salazar.htm
http://caribaniamagazine.webcindario.com/APRIL7/h_ap/pachanga.htm
http://old.latinastereo.com/html/genteLatina/salseroMes/joeQuijano/cronologia.shtm
http://www.elheraldo.co/tendencias/me-despedi-de-la-musica-en-la-mejor-plaza-salsera-del-mundo-

LA HISTORIA DEL TROMPETA MARAVILLOSO

"Quiero ser recordado como el trompetista que tocó más tiempo y el que más gozó también",

ESTA ES MI HISTORIA:

Alfredo "Chocolate" Armenteros

Alfredo "Chocolate" Armenteros (Santa Clara, 1928-New York, Estados Unidos 6 de Enero 2016) fue 
un trompetista cubano de jazz y música cubana.

La potencia musical del legendario trompetista cubano Alfredo ‘Chocolate’ Armenteros se apagó en
Nueva York, donde falleció este martes en horas de la mañana.

El músico es recordado como uno de los pioneros del guaguancó, compartió escena con estrellas
como Beny Moré y Arsenio Rodríguez, y su nombre es destacado como uno de los precursores y
sobrevivientes de la época dorada del jazz latino.

Empezó tocando en una banda dirigida por René Alvarez llamada Conjunto Los Astros, y pronto
después con Arsenio Rodríguez. El apodo "Chocolate" se originó cuando alguien le confundió con el
boxeador Kid Chocolate. Fue miembro del famoso conjunto cubano Sonora Matancera de 1977 hasta
1980.1 2 Ha tocado con algunos de los más renombrados músicos de la música tropical, incluyendo
José Fajardo, el puertorriqueño César Concepción (1909 – 1974), Charlie Palmieri y Machito.

Alfredo Chocolate Armenteros
Trompetista y director de orquesta. Nació en Santa Clara, provincia de Las Villas, Cuba, el
sábado 4 de abril de 1928. Trabajó en 1949 en La Habana, cuando engalanó con sus primeros
compases con el mejor de todos los septetos cubanos, el Habanero. En 1950 tuvo la fortuna de
pertenecer al Conjunto de Arsenio Rodríguez, El Ciego Maravilloso. Grabó con ellos varias
páginas, entre ellas: Deuda, Tengo que olvidarte, Soy tu destino, Vuelvo a la vida, La vida es un
sueño, Kila, Quique y Chocolate. En el primer semestre de 1953, ante una enfermedad de Calixto
Leicea, primera trompeta de la Sonora Matancera, le realiza la suplencia.



Luego,, cuando Benny Moré, su primo hermano, funda su Banda Gigante el 3 de agosto de 1953 en los
estudios de la CMQ, Chocolate estuvo en aquel entarimado.

Armenteros desde La Habana viaja con la Orquesta de Fajardo y sus Estrellas a Nueva York, para
amenizar un baile privado en el magno Hotel Waldorf Astoria, contratado por la campaña del joven
senador americano, Johnn F. Kennedy, quien estaba en campaña presidencial. Desde entonces sienta
reales en La Capital del Mundo. Para 1963 es contratado por la Orquesta de Machito y sus
Afrocubanos.
con el advenimiento del movimiento salsero, trabaja con la banda del virtuoso Eddie Palmieri.
En 1975 hace parte de la producción llamada Estrellas Tico Alegre, con sus colegas, Javier
Vásquez, La Lupe, Tito Puente, Vicentico Valdés, Vitín Avilés, Sexteto de Joe Cuba, Ismael Rivera
y sus Cachimbos, Yayo El Indio, Héctor Rivera, Cachao, y otros. De 1977 hasta 1980 integra la
famosa Sonora Matancera, y con ella actuó en Medellín en 1978, cuando como cantantes estaban Yayo
El Indio y Jorge Maldonado. Después fundó su propio grupo para pertenecer al sello SAR, con el
que realiza giras por todo el mundo y grabaciones: Chocolate dice (1982), Chocolate en Sexteto
(1983), Estrellas de Chocolate (1987). Con su propia Agrupación estuvo en 1983 en la Feria de la
Caña de Cali, y alternó con la Charanga América, Ismael Miranda, El Gran Combo de Puerto Rico y
la Billo´s Caracas Boys. Actualmente con su elenco es animador del mundo musical latino de La
Ciudad de los Rascacielos. Sus duelos musicales con el gran trompetista panameño Víctor Paz,
fueron memorables. Su versión instrumental de El manisero, es famosa y plausible. Como compendio
de su carrera musical, digamos que es reputado como uno de los máximos trompetistas que ha dado
Cuba.

Es considerado como el Louis Armstrong latino y popularmente conocido como Chocolate, luego de
que una muchacha lo confundiera con 'Kid Chocolate'. "La música es tan extensa que todos los días
se aprende algo", una de las frases de Armenteros, el afrocubano que dejó un imborrable legado
musical.

Paz a tus restos... grandisimo

LA HISTORIA DE LA RUTA MUSICAL DE LOS ESCLAVOS EN LATINOAMERICA

¿Cómo es posible que las personas esclavizadas aún quisieran cantar y bailar? La respuesta es muy sencilla: el canto y el baile al ritmo de la música abrían un espacio para la expresión y la libertad.
Escuchemos los ritmos y las canciones que nos traen a la memoria aquella historia forjada en el sufrimiento, cuando la música llegó a ser un medio de supervivencia y, por fortuna para todos nosotros, el único remanso de paz, consuelo y esperanza.

LA INFLUENCIA MUSICAL AFRICANA EN AMERICA

La población de ancestro africano, descendiente de los esclavos traídos por los comerciantes ingleses, franceses, Holandeses, portugueses y españoles durante la colonia, se concentra principalmente en el Caribe y Brasil, pero es también importante en México, Centroamérica, Venezuela, las Guayanas, Colombia, Ecuador, Perú y Uruguay. Los esclavos trabajaban fundamentalmente en las minas o en las plantaciones de azúcar y algodón, y como empleados domésticos en todas las grandes casas coloniales. Su presencia tiene hasta hoy un papel central en las formaciones culturales de América Latina. En relación más o menos directa con las prácticas religiosas, la música y la danza son expresiones fundamentales que permitieron que los esclavos mantuvieran su amor por la vida. Los tambores, los ritmos y las danzas que hoy asociamos con la música caribeña, comenzaron a usarse dentro de los rituales religiosos que muchos esclavos conservaron. Todavía hoy existen manifestaciones importantísimas del espíritu y la fuerza de las poblaciones de ancestro africano en toda la América Latina a través de la producción musical y coreográfica. Como en la religión, los ritmos e instrumentos africanos se mezclaron con los indígenas e hispánicos para formar manifestaciones musicales sincréticas. La bomba puertorriqueña, el merengue dominicano, el son cubano, la cumbia colombiana, el festejo peruano y la samba brasileña, son algunos de los ritmos musicales que incorporan elementos africanos tanto en sus melodías como en la manera de bailarlos. Además, la letra de las canciones con frecuencia recoge las experiencias de opresión, marginación y celebración de las poblaciones de ancestro africano. El fenómeno musical es particularmente significativo, porque es el único caso en que una manifestación cultural de ancestro africano se convierte en símbolo nacional. Para países como Brasil, Colombia, Costa Rica, El Salvador, la República Dominicana, Cuba y Puerto Rico, los ritmos musicales afro caribeños constituyen una parte fundamental de la identidad nacional, y un elemento imprescindible de las prácticas cotidianas: montar en bus, ir a una fiesta, cocinar y limpiar la casa, son actividades a menudo asociadas con la música afro caribeña. Esta también ha dado visibilidad internacional a América Latina. La "salsa", por ejemplo, combinación de diversos ritmos caribeños y del jazz norteamericano, todos con marcada influencia africana, es famosísima en Estados Unidos, Europa y Japón.

Música afroamericana

Un hombre afroamericano da una lección de piano a una joven mujer, entre 1899 o 1900, en Georgia, EE.UU..
La música afroamericana (también llamada música negra) es un término dado a una serie de músicas y géneros musicales, como son el blues, el ragtime, el jazz, el gospel, el soul o el hip hop, que provienen de o están influenciados por la cultura de la comunidad afroamericana.

Esta comunidad desde hace siglos ha constituido una minoría étnica de la población estadounidense. Algunos de sus antepasados fueron traídos originalmente a Norteamérica a la fuerza para trabajar como pueblos esclavos, trayendo con ellos canciones típicamente polirítmicas de grupos étnicos tanto de África occidental como del África subsahariana. En los Estados Unidos, como se fusionaron las culturas, múltiples tradiciones culturales africanas fueron fusionándose progresivamente con otras músicas tradicionales europeas, como la polka o el vals. Más tarde se dieron periodos de considerable innovación y cambio. Los géneros afroamericanos han sido muy influyentes a través de distintas clases socio-económicas y raciales internacionalmente, disfrutando de popularidad a nivel global. La música afroamericana y todos los aspectos de la cultura afroamericana son celebrados durante el Mes de la Historia del Negro en febrero de cada año en los Estados Unidos.

La influencia de los afroamericanos en la música estadounidense comenzó en el siglo XIX con la llegada del Black Minstrel que fue una forma de entretenimiento que consistía en sketches cómicos, varios actos, danza y música, realizados por personas de raza blanca pintados de negro, quienes satirizaban a las personas de raza negra como ignorantes, perezosos, graciosos, alegres, y musicales. los afroamericanos comenzaron a incorporar una gran variedad de temas espirituales cristianos.

Durante el período de la Guerra Civil Americana (1861 -1865), la expansión de la música afroamericana continuó. Los Fisk Jubilee Singers, un grupo de cantantes afroamericanos, realizaron su primera gira en 1871. Artistas como Morris Hill y Jack Delaney ayudaron a revolucionar la música africana de la posguerra en el este de los Estados Unidos. El primer grupo musical de comedia de negros, Hyers Sisters Comics Opera Co. fue organizado en 1876.

A finales del siglo, la música afroamericana formaba parte integral de la música estdounidense. Músicos de Ragtime (género previo al jazz) como Scott Joplin ganaron popularidad y algunos se asociaron a movimientos artísticos como Harlem Renaissance (Renacimiento de Harlem) que fue el reavivamiento del arte en los Estados Unidos, liderado por la comunidad de afroamericanos de Harlem, Nueva York, donde se destacaban el jazz, la literatura y la pintura, y activistas de los derechos civiles.

RAICES AFRICANAS

La música africana ha sido llevada por sus músicos a todos los lugares del mundo, especialmente a Europa y América, surgiendo de estos contactos, estilos tan relevantes para la música actual como el blues, el jazz, el reggae, el country, la música cubana y latina en general.

Si la música occidental comenzó a colonizar África durante la primera mitad del siglo XIX, será sobre todo en la segunda mitad del s. XX, en la época postcolonial, cuando surja la conciencia de identidad africana, valorando en condiciones de igualdad las tradiciones africanas y las llegadas de fuera, consiguiendo un verdadero interculturalismo del que surge el amplio panorama musical actual, de gran riqueza, tanto tradicional en las manifestaciones culturales menos occidentalizadas, como en las surgidas de la fusión y el intercambio, siendo éstas últimas muy populares en occidente.

LA MUSICA LATINOAMERICANA


La música latinoamericana es un aspecto muy importante de la cultura hispana. Existen muchas variedades de música en Latinoamérica. El estilo de música depende de la región, por ejemplo; en el Caribe, la influencia Africana es muy evidente en la música, y en Sudamérica y México, la influencia indígena es claramente visto.

También los ritmos y letras españolas son muy evidentes en todo tipo de música latinoamericana. Los ritmos y danzas de cada país son un elemento único de cada cultura que sirve para identificar la cultura por completo.

En regiones como el Caribe, la influencia Africana refleja un aspecto muy importante, la mayoría de la música caribeña tiene sus raíces en el continente Africano. Cuando los esclavos fueron importados por los españoles, trajeron su música y religión; estos dos elementos culturales son características muy importantes de la música caribeña.

En países como Puerto Rico y Cuba, la salsa es un estilo musical muy popular, ambos países tienen una cultura parecida y la música es algo que tienen en común aunque la salsa tiene sus orígenes en la ciudad de Nueva York, mas deriva de ritmos cubanos y puertorriqueños, este tipo de sonido se ha difundido en estas islas.

Otros ejemplos son el Son Montuno de Cuba, y la Bomba y Plena de Puerto Rico,en la República Dominicana, los ritmos más populares son el merengue y la bachata, estos tipos de música tienen una gran influencia haitiana.

La percusión africana, como las congas, bongos, y tambora, son instrumentos importantes para la producción de esta música.

HISTORIA DEL DANZON Y MUSICA CUBANA

MUSICA POPULAR CUBANA

Las raíces de la música cubana tienen su origen en Europa y África. Las dos corrientes más influyentes de la Música Popular Cubana pueden ser clasificadas de manera general en: Son y Danzón. La música Afro-Cubana más común en Cuba incluye el Yoruba (la Yoruba) o Santaria, la Abakua y el Palo.

Orígenes del Danzón:
La Orquesta La Moderna Tradición se especializa en el Danzón y sus derivaciones, cuya historia es por demás muy interesante:

A finales de 1700, después de la sangrienta revolución Haitiana, muchos haitianos y colonos franceses huyeron a Cuba y con ellos llegó la Contradanza, su música bailable popular de origen europeo. En el transcurso de muchas cálidas noches cubanas, la Contradanza se convirtió en Danza, a partir de la cual se originó el Danzón. Desde finales del siglo diecinueve el Danzón ha evolucionado y cambiado en muchos aspectos; sin embargo gran parte de la estructura original permanece, siendo esta continuidad lo que hace que el danzón siga siendo definido como una forma artística vital realmente excepcional.


La ruta musical de los esclavos en Latinoamérica
A pesar de que durante cerca de cuatro siglos, desde 1492 hasta 1888 (año en el que se abolió la esclavitud en Brasil), los países europeos deportaron más de 25 millones de africanos hacia la esclavitud, el público general no tiene lo suficientemente presente este período —uno de los más dolorosos y reprochables de la historia de la humanidad—. Aquellos hombres, mujeres y niños que fueron sacados brutalmente de sus pueblos en el continente africano y en Madagascar hacia las colonias europeas sólo llevaron consigo su cultura de origen: sus creencias religiosas, su medicina tradicional, sus costumbres culinarias y las canciones y bailes que se preservaron en los nuevos destinos llamados asentamientos o plantaciones. Intentaremos evocar algunos de esos momentos nefastos a través de las emociones y la energía vital de la música.

Pero ¿cómo es posible que las personas esclavizadas aún quisieran cantar y bailar? La respuesta es muy sencilla: el canto y el baile al ritmo de la música abrían un espacio para la expresión y la libertad. Eran una manera de manifestar sus dichas e infortunios, su sufrimiento y esperanza. Para todas estas gentes con orígenes e idiomas diametralmente opuestos, el canto y el baile proporcionaban un universo compartido y una forma de resistirse a la negación de su humanidad.

En este concierto, la música viva, heredera de las antiguas tradiciones de los descendientes de esos esclavos que dejaron huellas profundas en la memoria de los pueblos afectados, desde las costas de África occidental, hasta Brasil, México y las islas del Caribe, entablará un diálogo con formas musicales hispánicas y europeas inspiradas en los cantos y bailes de los esclavos, indígenas y pueblos de todo tipo de mezcla racial. La herencia africana y americana se combina así con elementos importados y tomados de la época renacentista y barroca de Europa.

Gracias a la sorprendente fuerza vital y la profunda emotividad de su música, logramos evocar la historia de la segunda etapa del “comercio triangular” y el tráfico de esclavos que aún perdura en la memoria de los descendientes de las víctimas en Brasil (jongos, caboclinhos paraibanos, ciranda, maracatu y samba), Malí (cantos de griot), Colombia, México y Bolivia (tradicionales cantos y bailes africanos). El testimonio de la colaboración más o menos forzada de los esclavos en la liturgia de las iglesias del Nuevo Mundo se ve representado en villancicos de negros, villancicos de indios y negrillas, canciones cristianas compuestas por Mateo Flecha el Viejo (La negrina), Juan Gutiérrez de Padilla (manuscritos de Puebla), Juan de Araújo, Roque Jacinto de Chavarría y fray Filipe da Madre de Deus, entre otros, que surgen de una cultura de conquista y evangelización forzosa.

En este programa, nuestro objetivo es mantener viva la memoria de esta tragedia humana y rendir homenaje a las víctimas de la terrible trata de millones de hombres, mujeres y niños africanos que fueron deportados sistemáticamente durante siglos. No debemos olvidar que el “comercio triangular” que unió a Europa, África y el Nuevo Mundo y que apuntaló el crecimiento económico de las principales naciones de Europa y sus colonias en América no se abolió hasta finales del siglo XIX. Posiblemente las potencias de hoy —que tanto se beneficiaron del trabajo gratuito de los esclavos en tiempos coloniales— deberían reflexionar acerca de su responsabilidad en la difícil situación actual de los pueblos africanos y proponer soluciones más eficientes y humanas ante los problemas de inmigración clandestina hacia el sur de Europa.

Escuchemos los ritmos y las canciones que nos traen a la memoria aquella historia forjada en el sufrimiento, cuando la música llegó a ser un medio de supervivencia y, por fortuna para todos nosotros, el único remanso de paz, consuelo y esperanza.

Gracias a Jordi Savall por su gran parte de este escrito.
Hasta pronto amigos y disfrutenlo con Salsa Y sabor...

BARRANQUILLA EN LA 

HISTORIA DE LA CULTURA CUBANA:

¡Cuando la bella y alegre música cubana era la que predominaba en los bailes!

Lo primero que uno ve asomar por entre el resto de bailadores es una pierna estirada hacia el frente, que vibra como un martillo neumático de esos que se usan para 

reventar concreto. Después, hace su aparición el resto del cuerpo, dando brincos cortos pero rapidísimos, espasmódicos, al ritmo de la descarga que esté sonando. 

Como deci nuestro Chelo de Castro:

No se crea que somos pocos los septuagenarios que recordamos con un cierto dejo de nostalgia lo que eran los bailes en los años 30 y 40 de este siglo al que le falta 

muy poco para estirar la pata. Y a fuerza de ser sindicados de pertenecer a la escuela que sostiene que “todo tiempo pasado fue mejor”, tenemos que decir que en materia 

de música bailable —música cadenciosa, queremos decir, no música “solladita” como trompo sin estrías— los mozalbetes de ayer y vejetes de hoy teníamos una sideral 

ventaja sobre los “colegas” del momento.

Nada más que para empezar digamos que entonces se bailaba con dos orquestas cubanas de prime-rísima fila: Habana Riverside y Casino de la Playa. Como quien dice, “el 

non plus ultra” de la música cubana que, fuera de toda discusión, era lo mejor de lo mejor de toda la cuenca del Caribe.

Había una orquesta dominicana, del hombre Bi-llos (antes de radicarse en Caracas), pero no calzaba los puntos de esas dos grandiosas orquestas cubanas, sin contar con 

que también estaba en aquella época dorada y también «imada la “Lecuona Cubans Boys”. Y si usted no era partidario de menear el esqueleto al ritmo desenfrenado, sino al 

compás de un ritmo alegre pero moderado, ¡ah, para eso estaban nuestros queridos e incomparables porros!

La ciudad de Barranquilla con su puerto como espacio poli-funcional “era abierta a la posibilidad de asimilaciones y adaptaciones. Por eso, y muchas razones más, la 

cultura portuaria era por antonomasia iconoclasta, mundana e innovadora, si se le compara con el ideal católico de sociedad”. Llevando ello, a catalogar y permitirle a 

la urbe ser considerada “la puerta de oro de Colombia”

Hablemos del jardin Aquila - fue diseñado por el arquitecto Manuel Carrerá en el 1936 al estilo de los espacios de entretenimiento de La Habana (Cuba), especialmente 

Los Jardines de La Tropical. Los estudios fueron elaborados por la firma Cornelissen y Salcedo; y los diseños incluían un edificio elegante de estilo modernista, donde 

se contemplaba una hermosa cascada acompañada de fuentes luminosas y una extensa terraza tropical en el interior de su jardín.

El propósito de esta edificación era que “Barranquilla tuviera un lugar para el fortalecimiento de la cultura, hacer bailes de carnaval, actividades nocturnas. Era un 

centro de entretenimiento y de baile”.

El día de la inauguración del Jardín Águila se hizo presente la orquesta cubana Casino La Playa, dirigida por el cantante Miguelito Valdez. En el lugar de distracción 

y cultura estuvieron presentes artistas como Carlos Pous, Zoraida Marrero, Mirta Silva y Daniel Santos Betancur. Con esta construcción se dio el despertar de la vida 

nocturna de Barranquilla.

El Jardín Águila siguió existiendo, ya habiendo pasado su época dorada y su importancia, tomándolo en arrendamiento Emisoras Unidas. Fue hasta el año 1972 cuando se 

demolió y para retomar el concepto de un espacio social y de encuentro, se construyo ‘La Checa’. Hasta la década de los 80’

Hablemos un poco de como entra la musica antillana a nuestro caribe para luego derramarse por todo el territorio colombiano.

La historia oficial de la musica Antillana en Colombia dice que entró por el Pacífico y que más

tarde Cali se convirtió en la capital mundial de la salsa. Otras tesis sostienen que la

salsa ‘criolla’ surgió en Medellín con la orquesta de Fruko y sus Tesos y, en tiempos

recientes, hasta Bogotá ha reclamado ser la nueva capital, reivindicando el hecho

de que la principal orquesta caleña, el Grupo Niche, se haya creado en esta

altiplanicie. El Caribe Colombiano aparece en estas historias como marginal o

inexistente. Estas proclamas no serían importantes si no borraran procesos y personajes fundamentales en lo

que puede ser la historia de la contribución de Colombia a la música afroantillana y viceversa.

Es cierto que Cali se convirtió en el principal escenario de la salsa – no sólo en Colombia sino a nivel mundial

tras la presentación de Richie Ray y Bobby Cruz en la Caseta Panamericana en diciembre de 1968 (ese mismo

año estuvieron en los Carnavales de Barranquilla en el mes de febrero), pero es innegable que en ciudades

como Cartagena y Barranquilla y el Litoral Caribe – desde la Península de la Guajira hasta las sabanas del

Gran Bolívar, constituida por los departamentos de Córdoba y Sucre – por su pertenencia a la cultura del Gran

Caribe, están las principales claves de estos aportes.

La música afroantillana – la insular y la continental – es resultado de un proceso en el que el colonialismo, la

esclavitud, las migraciones, las luchas y el imperialismo han tenido incidencias. Por ello no podemos hacer

juego a la pregunta falaz de por dónde entró la salsa a Colombia. Tal vez sea una pregunta válida en Bogotá,

Cali o Medellín, pero no en el Caribe Colombiano, porque nosotros hacemos parte de ese proceso cultural de

configuración de los ritmos afroantillanos.

Es cierto que no fuimos el centro radiofónico y discográfico que fue la Cuba de antes de la Revolución, que no

fuimos una migración fundamental como la boricua de mediados de Siglo XX a New York y que incluso en los

70 y 80 no tuvimos una figura a la altura comercial de Rubén Blades de Panamá y Óscar D´León en Venezuela,

pero es hora de dejar atrás los eslogan y descubrir nuestra tradición.

Por ello debemos afirmar que, por ejemplo, ninguna ciudad en Colombia tiene las credenciales de Cartagena –

a pesar de que ha sido borrada por coleccionistas y cultores de la historia musical antillana en el Caribe

Colombiano– como centro cultural de esta tradición, recordemos que en este terruño nacieron Gladys Julio,

Roberto de la Barrera, Michi Sarmiento, Joe Madrid, Johny Moré, Víctor del Real, Juan Carlos Coronel,

Joseito Martínez, Hugo Alandete, Sofronín Martínez y Joe Arroyo, entre otros. Incluso, Discos Fuentes, fue

fundada en Cartagena en el año 1934 y posteriormente se trasladaría a Medellín.

Entonces debemos reconocer que las primeras huellas de la música afroantillana en Colombia se encuentran en 

los años 20 con el surgimiento de la Jazz Band Lorduy de Cartagena y la

Jazz Band Sosa de Barranquilla (Ver el libro ‘Jazz en Colombia: Desde los

alegres años 20 hasta nuestros días’ del investigador Enrique Muñoz). Y que

fue el porro, un ritmo surgido en las sabanas del Gran Bolívar, el sustrato fundamental del desarrollo de la

música afroantillana en el Caribe Colombiano. En estas bandas encontramos las primeras jam sessions del Sur

del Caribe. La gran explosión musical del porro, la encontramos a mediados de siglo en los nombres de Lucho

Bermúdez, Pacho Galán, Clímaco Sarmiento y Rufo Garrido, entre otros.

Y un punto cumbre fue el surgimiento en 1962 de los Corraleros de Majagual, una especie de ‘all stars’ del Caribe Colombiano, cuyo ritmo principal fue el porro pero que 

incursionó en el movimiento de la salsa con una de las más violentas descargas que se han producido en el continente: ‘Mondongo’ en el álbum Esto sí es salsa. De esta 

agrupación hicieron parte varios artistas que después harían sus propias orquestas en las que combinaban los ritmos tradicionales de la región con los ritmos 

provenientes de las Antillas: Lucho Pérez Argaín con la Sonora Dinamita, Julio Ernesto Estrada con Fruko y sus Tesos , Michi Sarmiento con su Combo Bravo y Chico 

Cervantes con su Orquesta.

Los Corraleros de Majagual, la universidad musical del Caribe Colombiano, fue creado por iniciativa de Calixto Ochoa y Alfredo Gutiérrez en 1961. Sus principales 

músicos fueron Manuel Cervantes (trompeta), Rosendo Martínez (bombardino), Carmelo Barraza y Fidel Ortiz (caja), John Mario Londoño (bajo), Enrique Bonfante 

(tumbadora), Chico Cervantes (platillos), José ‘Chelo’ Cáceres (trombón), Rafico Restrepo (güiro), Julián Díaz (saxo) y Humberto Pabón y Julio Ernesto Estrada 

(timbales). Los acordeoneros Alfredo Gutiérrez, Calixto Ochoa, César Castro y Lisandro Meza también fueron cantantes de la agrupación. Las voces de los Corraleros fueon 

Eliseo Herrera, César Castro, Lucho Pérez Argaín, Julio Erazo, Nacho Paredes y Tony Zúñiga.

En 1965, el pianista cartagenero Roberto de la Barrera comienza a grabar los primeros golpes salseros con la Orquesta Eco y la voz de Tony Zúñiga, que dejaron un puñado 

de canciones como ‘El baile de los cocacolos’, ‘Regresaste’, ‘Vamos a guarachar’ y ‘Se formó’. Después, muchos artistas incursionarían en el ambiente antillano y la 

lista es larga: Diablos de Valledupar, Combo los Galleros de Sofronín Martínez, la Orquesta la Protesta (dirigida por Cástulo y Leandro Boiga con las voces de Michie 

Boogaloo, Johnny Arzuza y el legendario Joe Arroyo), el Afrocombo de Pete Vicentini (con la voz de Jacky Carazo), Clodomiro Montes (con la voz de Hugo Alandete), los 

Caporales del Magdalena (con Alfredo Gutiérrez), Víctor Meléndez y el Grupo Bayamón, Rafael Benítez y su Charanga (con la voz de Hugo Alandete), Juan Piña y la Orquesta 

la Revelación (con dirección del maestro Carlos Piña) y el gran Francisco Zumaqué.

También hace parte de ese mapa desconocido un compositor como Pablito Flórez de Ciénaga de Oro Córdoba y la tradición de soneros que encontramos en el Palenque de San 

Basilio con Son San, Son Palenque y el Sexteto Tabalá, entre otros. Y debemos sumar los nombres de los músicos del Caribe Colombiano que han jugado en las grandes ligas 

de la música antillana como Nelson Pinedo y Gladys Julio, cantantes de la Sonora Matancera, el saxofonista sincelejano Justo Almario, el trombonista cartagenero Óscar 

Urueta y Joe Madrid, quien fuera el pianista de Mongo Santamaría y Ángel Canales.

En los años 80, se destacaron el Nene y sus Traviesos con la voz de Juan Carlos Coronel, quien haría una página inolvidable como ‘El ventanal’ de la autoría del Joe 

Arroyo; el Grupo Raíces de Barranquilla con un tremendo tema que se llama ‘Guaguancó pa las calles’; Hugo Alandete y su Grupo Melao; y los Titanes de Barranquilla 

quienes bajo la dirección de Alberto Barros y la voz de Saulo Sánchez grabarían el álbum Levanta el cuero en 1982 con el éxito ‘La palomita’.

Todos estos nombres se han perdido entre tantas capitales de la salsa, pero su música está allí como un testimonio incuestionable de la memoria de los barrios y los 

pueblos del Caribe Colombiano.

Así pues les dejo este gran dato a todos que nos han legado nuestros abuelos...

gracias a Frank Patiño

https://aceraizquierda.wordpress.com/author/aceraizquierda/

http://adolfocabreramanotas2.blogspot.com.co/

https://www.youtube.com/watch?v=waSrkznFGQw&feature=youtu.be

http://www.elheraldo.co/local/jardin-aguila-un-modelo-para-el-disfrute-colectivo-237589

Que los disfruten amigos