LA HISTORIA DE CURRAMBA

Nuestra Barranquilla es una ciudad tropical y por eso es sencilla, desprovista de protocolos y directa sin diplomacia. A ello se debe el gesto desenfadado, el vocabulario vulgar cuando no grosero, la voz alta...por lo que no cabe alarmarse de ciertas actitudes que desentonarían en otras latitudes.

Curramba es un alias que, como todos los apodos, es en cierto modo peyorativo 

hacia 1945 la radio no contaba con tecnología avanzada, por tal razón era auténticamente local. los noticieros se hacían a nivel de ciudad, pero a Juan Eugenio se le ocurrió, junto con Fernando Gutiérrez, director de noticias de Nueva Granada, hacer un noticiero nacional, para ello se valió de un radio en ondas corta y larga con el cual sintonizaba desde Bogotá las emisoras de las distintas ciudades de Colombia y tomaba de cada lugar la nota más importante. así nace el primer noticiero nacional en el país.

A raíz de lo anterior, por la rapidez de tomar notas al cambiar las emisoras, Juan Eugenio optó por abreviar el nombre de cada ciudad. Ej.: Cuc. por cúcuta; Med. por Medellín; Barrancú por Barranquilla, para diferenciarla de Barranca, por Barrancabermeja. Luego armaban las noticias y las leían al aire. Fernando Gutiérrez era un bogotano jovial y alegre y molestaba Juan Eugenio por ser barranquillero: lo llamaba barrancú. Cualquier día él decidió hacerle una broma a Fernando y escribió al revés la palabra barrancú quedando ‘Curramba’. Fernando preguntó que cuál región era ‘Curramba’ y Juan Eugenio le explicó la ocurrencia. El asunto resultó mayor: desde ese momento todo lo relacionado con Barranquilla era ‘Curramba’ y quedó el apelativo cariñoso para siempre.

LA HISTORIA DE LA MUSICA CUBANA

LA DANZONERA

El error que se ha cometido es que el bailador, llámese grupero, tropical o roquero no tiene un verdadero salón de baile que promueva la convivencia, no se han hecho lugares para el verdadero disfrute”. 
Aunque la música, para el grueso de la población pasó del acercamiento entre las personas a las letras violentas, Acerina y su Danzonera no cesa en su empeño de seguir enamorando a las parejas a través del danzón. 

ACERINA Y SU DANZONERA 
Consejo Valiente. “Acerina”, nacido en Santiago de Cuba en 1899, llega a Veracruz en 1913. Empieza en la orquesta del también músico cubano precursor del danzón en México, Tiburcio Hernández “Babuco” y sigue los pasos de éste en los timbales o tarolas -como se les llama en México- y para 1927 ya ocupaba esa posición en la danzonera de Juan de Dios Concha, la más prominente en aquella época. Acerina estuvo en esa posición tocando en el legendario Salón México por 30 años hasta 1957. Después con su propia orquesta se mantuvo activo por muchos años. Falleció en junio 3, 1987.
En México se adoptó el formato clásico que tuvo el danzón cubano hasta la década del 20; o sea, una sección de metales con trompetas, trombones y bombardinos, una sección de clarinetes, violines, timbales y güiro. En Cuba esta orquestación sufre una transformación total al convertirse en charanga, que en su etapa final esta constituída por flauta, violines, timbales, contrabajo, güiro y piano. México ha conservado los metales, hasta la fecha. Es curiosamente en México donde se crea el término de danzonera, para los grupos musicales que cultivan este género que en Cuba siempre se ha conocido como orquesta típica o charanga.
Mientras en Cuba el danzón y sus orquestas no tuvieron un hábitat propio, compartiendo los salones de baile con los grupos dedicados al son u otros géneros bailables, en México tradicionalmente desde los años 20 y 30, el danzón tiene sus salones casi exclusivos. Llegaron a existir 30 de estos salones en Ciudad México, sin contar los existentes en Veracruz y otras ciudades. Pero el más famoso es sin duda el mítico Salón México, que se mantuvo abierto de 1920 hasta 1962. En su ambiente se inspiró el maestro Aaron Copland para su obra del mismo título y El Indio Fernández para la película homónima. Allí tocaron todas las grandes danzoneras mexicanas, siempre con algún músico cubano en su personal.

Hipólito González, Onofre Nazario, Octavio Pérez y Gaudencio Soto, integrantes de la orquesta coincidieron, no se puede evitar el cambio musical en las generaciones, “pero donde vaya Acerina reunirá sentimiento.

 

LA HISTORIA DE JERRY RIVAS CON EL GRAN COMBO

Nestor Sánche Fue llamado por el Gran Combo de Puerto Rico cuando Andy Montañez dejó la agrupación, pero por estar radicado en Nueva York, no aceptó.
En 1976, Néstor Sánchez se unió a la orquesta del "judío maravilloso", Larry Harlow, sustituyendo a Junior González como vocalista principal y pasó a integrar a las estrellas del sello Fania. En ese entonces, Harlow grababa el álbum "La raza latina" para el que Sánchez interpretó un tema y el resto estuvo a cargo del panameño Rubén Blades, en donde creó musicalmente la historia de nuestra raza, desde los amerindios, la conquista española y la llegada del negro esclavo africano.

El próximo álbum, "El albino divino", fue el de su presentación oficial con la orquesta. En él aparecen Sánchez y Harlow en la carátula. Con la Harlow Orchestra estuvo casi diez años y grabó con ella siete discos, entre éstos "Rumbambola" y "Dulce aroma del éxito".

ASI ES LA HISTORIA:

La voz potente y armónica de Andy Montañez lo convirtió en poco tiempo en una de las principales figuras de la canción popular dentro y fuera de la Isla. razón por la que nunca le faltaron ofrecimientos y contratos de casas discográficas y agrupaciones.
con Rafael l!hier desde sus inicios en El Gran Combo y no consideró ninguna propuesta_ "Rafa es como mi padre. Me enseñó mucho y la fuerza que yo tengo en mi voz se la debo a él. Recuerdo un día que estábamos ensayando en Guaynabo, en un sitio que se llamaba El Palomar, y le comenté que los números me estaban quedando muy altos y que me estaba subiendo mucho los tonos. Él me dijo: Lo que pasa es que la voz es un músculo y si no le das trabaJO se queda flácida. cuenta Sin embargo, en una ocasión, durante una presentación de El Gran Combo en La Feria de Cali, en diciembre de 1976, luego de la intervención en tarima de la orquesta Dimensión Latina, Andy recibió un acercamiento del director del grupo venezolano para que sustituyera a Oscar DLeón. La oferta fue seductora: $100 mil por año , el
compromiso de realizar dos bailes a la semana y el resto cobrado por separado, un contrato con la firma TH Records para grabar como solista y, ademas, la disposición de una residencia y un automóviL Andy regresó a Puerto Rico sin responder y al cabo de dos meses, en febrero de 1977, le inquirieron sobre la
propuesta y aceptó_.

"Cuando me llamaron no me atre'IÍa decírselo a Rafa yél se enteró por otras personas, quede hecho, eso le dolió mucho y creo que lo resintió. Él nunca me tubo rabia, era como un dolor porque se le iba un hi¡o· , dice. Así. en 1977 el nombrado "Niño de Trastalleres" abandonó El Gran Combo. se estableció en Venezuela e inició una nueva etapa en su carrera artística como cantante principal de la
Dimensión Latina. LO DEMAS ES HISTORIA.

Cuando el sonero Andy Montañez dejó El Gran Combo de Puerto Rico, muchos salseros pensaron que la orquesta decairía, que no existía otro cantante que diera la talla del “Niño de Trastalleres”.

Pero se equivocaron porque la orquesta continuó exitosa con la llegada de un muchacho blanco de ojos azules, quien con su voz y presencia complementó la cadencia de “Los Mulatos del Sabor”, quienes siguieron conquistando fanaticada en diversos países donde todavía los reciben con gran cariño.

El 19 de abril de 1977, Jerry Louis Rivas Díaz cantó por vez primera con El Gran Combo de Puerto Rico, en el antiguo Club Caborrojeño de Guaynabo. Interpretó “Buscando ambiente” compuesta por el trompetista Taty Maldonado.

Jerry Quien nació en Tampa, Florida, un 25 de Agosto llegó a la Isla cuando tenía 5 años de edad. Aunque se crió en Cataño y en Bayamón, se siente orocoveño, de tierra adentro y jíbaro de corazón porque su familia y sus padres Primitivo Rivas y María Díaz eran naturales de Orocovis.

Cuando Ithier contrató a Jerry Rivas, la noticia alegró muchísimo al cantante, quien se sintió como si se hubiese ganado la lotería. Sin embargo, fue difícil ganarse los aplausos de los fanáticos de Andy y el reconocimiento de otros cantantes salseros.

“Tenía que batallar con los fanáticos de Andy Montañez. Me decían en la cara que yo no estaba en na’, que yo era muy blanco, que no cuadraba con el grupo. Tuve mis frustraciones también porque no fue fácil. Gilberto Santa Rosa entendía que yo no estaba en na’. Estaba molesto porque se suponía que él era el que iba para El Gran Combo. Gilberto dice que me odiaba… Pero eso quedó en el pasado y hoy, Gilberto y yo somos muy buenos amigos”, reveló Jerry.

Sus inicios en orquestas de salsa se remontan cuando de adolescente perteneció al Conjunto La Cojoba, donde tocaba el tres. En ese grupo, Frank Ferrer le pidió cantar dos boleros en un disco; uno era de Antonio Cabán Vale, “El Topo”.

Luego, organizó el Conjunto Chaney junto a Nicolás Vivas y la Orquesta La Vuelta junto a unos amigos y al músico Tommy Villariny. Antes de ingresar a El Gran Combo, cantaba en Latin Brass a los 21 años de edad.

Cuando surgió el rumor de que Andy se iba de “Los Mulatos del Sabor”, Jerry no pensaba pedir una audición a Ithier porque consideraba que El Gran Combo era muy superior para él. Sin embargo, el destino lo llevaría hacia la mayor oportunidad de su vida musical.

“Me llamó el timbalero de El Gran Combo, Mike Marrero, y me dijo que estaban buscando muchachos cantantes que quisieran audicionar con la orquesta. Yo no le hacía caso porque pensé que era una broma de mis amigos. Él me hizo la primera llamada, la segunda llamada. Él se da cuenta de que yo no le estaba creyendo… La tercera llamada fue la voz de Rafael Ithier que me dijo: ‘Tú no vas a venir (a la audición) porque hace rato estoy esperando por ti’… Mi papá y mamá se pusieron bien contentos”, contó el intérprete de “Y no hago más na” y su versión nueva “Echar pa’lante”.

“Ahí me dijo que fuéramos al estudio de grabación Ochoa Recording en Hato Rey (San Juan). Allá fue la prueba de fuego porque estaban grabando un disco cuando El Gran Combo cumplía 15 años. Cuando hago mi audición cantando la salsa ‘Vamos’, estaban varios del grupo, pero vi que no estaban muy contentos conmigo.”

Al otro día, Ithier les puso una grabación de la interpretación “La mentira” con Latin Brass. Sin saber que el cantante era Jerry, los integrantes del grupo aprobaron la voz. Cuando Ithier les indicó que era “el mismo jíbaro que ustedes dijeron que no estaba en na”, todos se asombraron y lo aceptaron en la orquesta.

La primera canción de Jerry que sonó en la radio fue “Buscando ambiente” y después “Que falta de respeto”. En realidad, “la que se oyó bastante más fue ‘La clave y el bongó’, composición de Agustín Lara. Si vamos a hablar de cuál fue mi primera canción que se pudo escuchar duro fue ‘El menú’ de Perín Vázquez”, dijo el salsero, quien recuerda lo tímido que se sentía cuando hizo su debut en el programa famoso de Wapa TV, “Luis Vigoreaux Presenta”.

Resume sus 40 años en la orquesta como “un gran aprendizaje de cómo realizarse como ser humano en todo y una de mis grandes satisfacciones es que he podido levantar a mi familia estando en El Gran Combo. Este grupo se debe al pueblo, nació del pueblo y morirá en el pueblo. Representa a nuestra Isla y hay que representarla dignamente”, expresó Jerry, quien dice en broma y en serio que aspira ser reconocido también como “El Tresista del Swing”

Abrazos a todos de
Omarlorenzo

La salsa no morirá pero irá cambiando´
“La salsa no va a morir, la música del Caribe, de Cuba, de Puerto Rico, de Santo Domingo, de Colombia no va a morir nunca, pero sí va a sufrir cambios”.

No se puede hablar de la salsa sin hablar del encuentro entre naciones y de los intercambios culturales y humanos. Si la música es posible, es gracias a complejos procesos de integración social entre campos y ciudades. Las culturas y los pueblos se abrazan en la música y, en ese abrazo, los ritmos evolucionan, se van creando nuevas sonoridades y emergen nuevas estéticas musicales.

La mezcla de los ritmos africanos con las armonías y melodías europeas y amerindias abrió paso a músicas particulares en cada zona del Caribe o de América Latina. En Cuba nacieron el guaguancó, el son cubano, el danzón y el bolero; en República Dominica, el merengue y la bachata; en Puerto Rico, la bomba y la plena; en Colombia, la cumbia y el currulao; en Panamá, el tamborín.

EMBRUJO ANTILLANO
LA EXPERIENCIA SALSERA NOS LLEVÓ POR DISTINTOS CAMINOS....SIEMPRE AL COMPÁS DE LA CLAVE....1,2,3

El jazz lo prefiero a otros tipos de música por su vitalidad y la posibilidad única que ofrece a un instrumentista de improvisar, es decir, crear algo nuevo en el mismo momento en que lo ejecuta, en vez de limitarse a leer lo que otros escribieron. La libertad es uno de los postulados esenciales del jazz. - Leonardo Acosta.

Para el 1943, como documenta el escritor Max Salazar de la revista Latin Beat, Bauzá desarrolló el tema Tanga partiendo de la introducción del piano para el tema El Botellero de Gilberto Valdés y componiendo la melodía con acordes de jazz y de la rumba, ésta fue la primera composición de jazz afrocubano, que hoy conocemos com Latin Jazz. Machito grabó esta pieza en el 1947 con lo que dio inicio al movimiento jazzístico conocido como Cu-Bop.

Hoy traigo un documento muy completo cortesia de la Revista la Lira en nombre de su director Diógenes Royet Gonzálezs
Muchas gracias Diogenes.

Machito, leyenda en el Jazz Latino:

El Alma Dance Studio conocido como Palladium estaba ubicado en el número 1692 de la avenida Broadway, en pleno centro de Manhattan. Cerca del gran salón de baile, a tan sólo 200 metros de ahí, estaba el Radio City Music Hall, y a 300 metros el Carnegie Hall. A pesar de que el Palladium era un inmenso local de dos plantas con una barra de bar de 20 me¬tros por 5, para el año de 1947 estaba en total decadencia. No sólo aplastado por el esplendor de los locales vecinos, sino porque los Big Bands Americanos así como los ritmos del Swing, esta¬ban entrando en el ocaso y perdiendo su atracción en las pistas de baile. La gente se había entusias¬mado con los novedosos ritmos que comenzaban a sonar, y olvidándose de los manidos ritmos de principios de siglo.

Ahora, nuevas alternativas musicales trasto¬caban la veterana tradición y desafiaban al viejo estilo gringo con impresionantes fusiones de jazz improvisado y música latina. Especialmente la cubana era la que más destacaba con sus ritmos afro y su estilo tropical. Hacía ya más diez años que muchos músicos cubanos habían emigrado a tierra firme llevándose consigo nuevas visiones polifónicas y tratamientos sonoros. Entre aque¬llos viajeros se hallaba Machito, un músico pro¬fesional que, en Octubre de 1937 se embarca para Nueva York a probar suerte.

Francisco Raúl Pérez Gutiérrez, Frank Grillo o simplemente “Machito”, como se le llama en el mundo musical latino, es sin duda uno de los personajes más importantes de lo que hoy se co¬noce como el Jazz Latino o Latin Jazz. Su apor¬te a este estilo musical fue determinante. Fue su impulso y su desarrollo, al igual que su cuñado, Mario Bauzá, un compositor cubano, arreglista y multi-instrumentista extremadamente talentoso.

Machito nació en La Habana, en una fecha inexacta. Decimos esto porque en torno a su fe¬cha de nacimiento se presentan muchas versio¬nes. Distintos autores en diferentes libros y pági¬nas de internet presentan datos disímiles: se dice que nació en 1906, 1908, 1909 o en 1912, un 16 de febrero o un 3 de diciembre, pero siempre en el mismo barrio Jesús María de La Habana, Cuba. Era hijo de Marta y Rogelio quien laboraba en los ingenios de La Habana, aunque se comenta también que su padre era un fabricante de haba¬nos. Machito creció escuchando jazz y música popular cubana. Comenzó a cantar a temprana edad, aún adolescente, inspirado por el hecho de haber presenciado en vivo al “Sexteto Habanero” en unos carnavales citadinos por los años veinte. Incursionó en un primer momento cantando y to¬cando maracas en el “Sexteto de Miguel Zabala”. A los 22 años ya era experto maraquero en el “Sexteto Sones de Occidente” de María Teresa Vera, y cantaba también como segunda voz de Abelardo Barroso en el “Sexteto Nacional” de Ignacio Piñeiro. Así mismo se desempeñaba en el “Sexteto Universo” y en el conjunto “Jóvenes Redención” al lado de Mario Bauzá. Es a partir de ese momento que Mario y Machito se tornan muy amigos. Comparten ideas, convicciones y gustos, incluso el amor de Estela, la hermana mayor de Machito quien, en 1936 contrae matri¬monio con Mario Bauzá. Ambos amigos perma¬necerán juntos durante muchas décadas, creando y revolucionando el mundo de la música latina y del jazz.

El primero en emigrar a tierra norteamericana fue Bauzá. Sale de Cuba en 1930 con la Banda de Don Aspiazu con quien se radica en Nueva York. Allí comienza como trompetista del Cuarteto de Antonio Machín y luego pasa 10 años como trompetista y arreglista de las orquestas de jazz de Hy Clark, Chick Webb, Don Redmond y Cab Calloway. Luego se va Machito, en 1937, do¬miciliándose en Harlem, en la esquina conocida como “La loma del azúcar”. Allí residían, nada más y nada menos que Louis Amstrong, Duke Ellington, Count Basie y Fletcher Henderson, con quienes compartió provechosos momentos aprendiendo los sones del Jazz y su parentesco con la música Cubana. Ese mismo año empieza a cantar en la Orquesta “La Estrella Habanera” y al año siguiente con la Orquesta de Alberto Iznaga. Entre 1938 y 1939 graba con el “Conjunto Caney” y la “Orquesta Hatuey”. Fue cantante de las famosas Orquestas del portorriqueño Noro Morales, del catalán Xavier Cugat y la del funda¬dor del legendario “Cuarteto Caney”, el cubano Fernando Storch. Con esta última también realiza grabaciones.
Mientras tanto, Mario Bauza soñaba con fusio¬nar dos géneros musicales: el Jazz que se escu¬chaba por los rincones de Norteamérica y el Son Cubano, los sonidos de su tierra. Le transmite su ambición a Machito quien la comparte a pleni¬tud. Así, dedican todo su tiempo libre a trabajar en esa idea la cual Bauzá ya había bautizado como “Afrocubano”, un término que reflejaba lo que esa peculiar combinación significaba para él. Cuando en 1939 se sienten preparados para presentar su novedosa propuesta musical, Mario y Machito intentan formar una orquesta, pero no llega a concretarse. Sin embargo continúan en su afán y Mario, por su parte, consigue grabar con los mejores músicos de Jazz de los Estados Unidos, entre ellos Noble Sissle, Cab Caloway, Don Redman y Fletcher Andersen; también tra¬baja como director musical de Chic Webb.
Poco tiempo después, en 1940, Machito y Bauzá logran ensamblar una Orquesta a la que nombran “Machito y sus Afrocubanos”. Sus integrantes fueron: Machito en maracas y clave; Mario Bauzá en el Saxo alto y trompeta; René Hernández en el piano; Roberto Rodríguez en el contrabajo; Luis Miranda la conga; José Mangual el bongó; Ubaldo Nieto los timba¬les; Bobby Woodlen la trompeta; Frank Dávila, Gene Johnson y Fred Skerritt con Saxos altos; José “Pin” Madera con el Saxo tenor; y Leslie Johnakins con el Saxo barítono. Una impresio¬nante presentación de la nueva Banda, efectuada un 3 de diciembre, deja al público de Nueva York boquiabierto.

En los tardíos años 30, la tendencia que estaba sonando era el Be-bop, una nueva alternativa del jazz que sólo se podía escuchar (música cerebral), sin que contuviera algún complemento bailable. Era buena, pero hacía énfasis en el des¬taque de los instrumentistas y no en la melodía en sí. Era música para músicos.
Por eso, con la implementación de los ritmos tropicales sobre los Jam de jazz, se crea la
atmósfera ideal que se necesitaba para ese momento de la historia, revolucionando el paradigma musical. “Esta orquesta, gracias a su director Mario Bauzá, (...) realiza el matrimonio de los ritmos Cubanos con las armonías y giros del jazz de vanguardia de los 40 el Be-bop. A este movi¬miento musical iniciado en la banda de Machito se le llamó Cu-bop en sus orígenes, (El Cu-Bop fue un experimento de fusión creado en un inicio por Luciano Chano Pozo), luego afro cuban jazz y hoy lo conocemos como latin jazf'.
Mientras todo esto ocurría, como comentára¬mos en un inicio, el salón de baile Palladium se venía abajo por la poca afluencia del público nocturno en busca de buenas fiestas. Por esta razón, su administración decide ensayar con las nuevas bandas latinas en vista de su creciente fama. De esta manera se inaugura oficialmente, por suge¬rencia de Mario Bauzá, el Blen Blen Club, como el nombre del exitoso tema compuesto por Chano Pozo; un matinée bailable de dos de la tarde a nueve de la noche todos los domingos, bajo la batuta de la orquesta de Machito & his Afro- Cubans. “Al año de este experimento músico- comercial, el Palladium estaba exclusivamente consagrado a la música afrocubana y latina”. El local creció como espuma y al poco tiempo, cien¬tos de personas se agolpaban en las puertas por falta de espacio en su interior.

Nicolás Ramos Gandía nos hace un exhaustivo comentario acerca de la composición instrumental y de sus usos sobre este género musical: “El jazz-band latino, como su nombre lo indica, es una orquesta de jazz dedicada a tocar ritmos caribeños con arreglos de orientación jazzística, pero con el sabor percusivo de Cuba. Estas bandas consistían en una sección de vientos compues¬ta por trompetas, saxofones y trombones (Tito Rodríguez suprimió estos últimos), y una sección rítmica de piano y bajo. La variante con respecto a las orquestas americanas ocurría en la percu¬sión, la batería americana era sustituida por el trío conformado por la tumbadora (conga), el bongó y el timbal. Este trío percusivo será un componente imprescindible en todas las orquestas de Salsa hasta el día de hoy (...). El bongó era un instrumento insustituible en la música caribeña desde los primeros grupos de Son donde el solo reforzado por el golpe de la clave se convertía en el único apoyo rítmico. La tumbadora era un instrumento que pertenecía a la Rumba y fue in¬corporada al Son por Arsenio Rodríguez a prin¬cipios de la década del 40, una vez que concibió la estructura del Conjunto, la agrupación revolu¬cionaría todo el desarrollo posterior de dicho género. La tumba, en lo que concierne al jazz-band latino llega por vía de Chano Pozo, creador de los nuevos giros rítmicos en el jazz gracias a sus trabajos a fines de los años 40 con Dizzy Gillespie (...). El timbal bajo la influencia de Puente sería utilizado como un instrumento para unir la banda con la sección de la tumba y el bongó. Puente le dio jerarquía de instrumento protagónico (solista) -lo sacó del fondo de la orquesta y lo puso al frente con los cantantes- gracias a sus ejecuciones espectaculares, convirtiéndolo así, en un instrumento fundamental en las orquestas de Salsa.

En Cuba con la transformación de la Descarga Cubana en un Jam jazzístico a mediados del 50, músicos como Guillermo Barretto utilizan el timbal no con el criterio cubano del danzón, sino con el americano de la batería en el Jazz. Estos trabajos le dieron una nueva perspectiva percusiva al timbal dentro de la música caribeña”
Al año siguiente, en 1941, Machito abre las puertas del elegante club “La Conga” en el cual toca durante cuatro años. Luego el mismo año, durante una sesión en la que participó Tito Puente, un joven baterista de nombre aún desco¬nocido, Mario y Machito realizan sus primeras grabaciones como solistas conocidas como Sopa de Pichón y Tingo Talango, todo un éxito en el mercado latino. Desde ese año hasta 1976, Bauza fue el director musical de la banda de Machito, apoyándolo y guiándolo en todos sus pasos. Luego de una serie de sencillos para el sello Decca, comienza una fructífera carrera para la leyenda del Latin Jazz.

En 1942 llega a Nueva York la heimana menor de Machito, quien había estado por cinco años con la Orquesta Anacaona, integrada sólo por mujeres. Graciela Pérez participó en la banda de Machito por más de veinte años como una de las vocalistas principales. Luego el 29 de mayo del 43 grabaron el tema Tanga, el cual es conside¬rado el primero del Latin Jazz o el Jazz Latino, como prefieran denominarlos los distintos es¬critores, músicos y amantes de este género. Los Afrocubanos realmente comenzaron a conocer¬se a nivel mundial justo después de terminarse la Segunda Guerra Mundial. El 24 de enero del 47 se presenta de manera oficial a la sociedad Neuyorkina el Jazz Afrocubano en el Town Hall de la ciudad. En esa oportunidad, Fred Robbins, incluyó a los Afrocubans de Machito en la pre¬sentación que haría esa noche Stan Kenton. Dos semanas después de esa arrebatadora noche, la banda de Stan Kenton, grabó un tema titulado Machito, en la que él mismo participó. Machito tocando las maracas grabó con la orquesta de Kenton el tema The Peanut Vendor y Cuban Caníbal y, asimismo, grabó apasionantes piezas para Mercury y Clef. Luego en el 48 grabó con Charlie Parker el álbum Mango mangue y el me¬morable tema No Noise. Entre los discos de 1949 están: Afrocubop para el sello Spotlite y Cubopo City con el sello Tumbao. Posteriormente produ¬jo Mambo Inn y Mambo Sentimental en 1952, y en el 54 Mambo América. Después Kenya: Afro Cuban Jazz en el 57 y El As de la Rumba en el 58. Durante todos esos años de exitosa cosecha, los Afrocubanos junto a Machito y Mario trabajaron y grabaron con los más notables exponentes del Jazz. Entre ellos Stan Kenton, Dizzy Guillespie, Charlie Parker, Flip Phillips, Cannonball Adderley, Buddy Rich, Harry “Sweets” Edison, Curtis Fuller, Johnny Griffin y Herbie Mann.

Las giras comenzaron en 1962. Machito y sus Afrocubanos tocaron en las principales ciudades del Japón por tres meses y acompañaron al año siguiente a Miguelito Valdés y su banda. Durante la primera mitad de los años 60, las flautas y los violines dominaban la nueva explosión rítmica de la charanga y la pachanga, pero Machito continuó fiel a su estilo grabando discos con su característi¬co sonido de cañas y bronces. Entre 1965 y 1969 surge la fiebre del boogaloo y de allí en adelante es predominante la presencia de pequeños grupos musicales que utilizaban el formato del conjunto típico que condujo más adelante al gran boom de la salsa. En 1967 firma con la disquera Cotique, y produce el disco Soul of Machito, el cual contie¬ne los éxitos Cuatro Patas y Que Música Lmda. Y posteriormente, el 5 de enero de 1975, la ban¬da interpreta en vivo junto a Dizzy Guillespie y Chico O’Farrill, la suite Oro, Incienso y Mirra, original de O’Farril en la Catedral de San Patricio de Nueva York. Poco después grabaría Machito junto al mismo Gillespie el álbum Afro Cuban JazzMoods. Sus tres últimas producciones disco- gráficas las realizó para el sello Pablo y Timeless en Holanda en 1982 y dos años después, le fue otorgado el premio Grammy en la categoría de Mejor Grabación Latina por el disco Machito and his Salsa Big Band' 82. Lamentablemente otra vez, dos años después, Machito sufre un ata¬que al corazón durante un concierto en el Ronnie Scott’s Club en Londres, y fallece 5 días después luego de sufrir una trombosis cerebral, un 16 de abril de 1984. A los tres años de su muerte, Carlos Ortiz estrena un documental en su honor conoci¬do como Machito, A Latín Jazz Legacy, con la participación de Dizzy Gillespie, Ray Barreto y Tito Puente. Se estrenó en Noviembre de 1987 y fue transmitido en las Islas Británicas en el famo¬so Canal 4, en enero de 1989.

La influencia de Machito y su banda fue con¬tundente en el mundo de la música latina y el jazz. Su gran aporte fomentó las raíces de nuestra cultura musical tanto en Estados Unidos como en el resto del mundo, difundiendo básicamente el híbrido musical que se gestó de la fusión del Jazz con los ritmos Cubanos y caribeños de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX. Las orquestas de Tito Puente y Tito Rodríguez siguieron cla¬ramente la pauta de los Afrocubans: un sonido “pesado” al estilo de las Big Bands americanas, pero con el sabor del ritmo y la percusión cubana. Tocando regularmente en el Palladium de Nueva York, la banda de Machito creció en popularidad durante la locura del Mambo de 1950, sobrevivió a los violentos disturbios y al trastornos sociales y políticos de los años 60, y mantuvo su frecuen¬cia productiva entre los años 60, 70 y principios de los 80, cuando ya el término “Salsa” comenza¬ba a ser utilizado. Machito fue director, cantante e intérprete de la maraca de su propia orquesta. Durante casi 50 años Francisco Grillo (Machito) cantó, grabó, compuso, dirigió, tocó sus maracas y dejó un legado musical extraordinario para to¬dos los amantes de los ritmos Afro-Cubanos, ja- zzísticos y Latinos. Entre los ritmos que confor¬man su repertorio tenemos: Mambo, Guaracha, Conga, Afro y Bolero, grabados en muchas casas disqueras durante todos esos años, como: Verve, Mercury, Seeco, Tico, RCA, Cotique, Tímeless, Palladium, Roulette, Pablo y Crescendo. Es la leyenda más entrañable del Jazz Latino o el Latirnjazz; el padre del cubop y del ritmo afro- cubano, al igual que su inseparable compañero Mario Bauzá, del cual merece ser subrayado que este genial músico cubano aporta gran parte de su vida, conocimiento y experiencia para crear las bases del Jazz Latino y fue el padrino musi¬cal de dos de las más destacadas estrellas de jazz de la historia: Ella Fitzgerald y Dizzy Gillespie. En el caso de Gillespie, la influencia de Bauzá y la relación de éste con la música latina perdu¬rarían hasta sus últimos discos en los años 90. Posteriormente, el hijo de Machito, Mario Grillo, sustituiría a Bauzá en el puesto, continuando con el legado y el milagro musical.

Algunas de las fechas de los discos que Machito grabó durante su trayectoria musical nos las ofrece Sergio Rendón Ángel en el articulo Machito, escrito para Latina Stereo 100.9 FM, 100% SALSA en Medellín, Colombia: “De algunos temas de Machito se conoce la fecha de grabación , y de algunos de ellos varias versiones entre los que tenemos: “mango mangue”, grabado el 20 de diciembre de 1.948; “mambo” grabado el 21 de diciembre de 1.950; Los temas “Bucabu”, “One o’clock laep” de febrero 11 de 1.949,; “Blen blen blen”, “Si si no no” que dura 7 minutos veinte segundos y “Vacilando” grabados el 19 de marzo de 1.949; “Llora timbero”, “Si si no no” que dura 8:26 y “Howard’s blues” de mayo 29 de 1.949; “Cubop City”, ”El rey del mambo” y “Bop champagne” grabados el 2 de abril de 1.949. Para la época se grabaron cuatro versiones de “Tanga”: Noviembre 14 de 1.950 dura 5:29, Junio de 1.951 dura 6:38, Noviembre 10 de 1.951 con una duración de 7:23 y la cuarta versión dura 4:57 y se grabó el 17 de noviembre de 1.951. Y de 1.951 también son las grabaciones “babaratiri”, “Mambo picao”, “Holliday mambo”, “Carambola” y “Picadillo”.

oKIS DISFRUTEN ESTA LECTURA.

LA HISTORIA DE MARÍA MOÑITOS

TRAVESTIRSE: Dícese de quien se viste con la ropa del sexo opuesto. En este punto es necesario hacer una digresión acerca de la práctica de travestirse, de ser travestido, de ser travestí y de ser homosexual. No necesariamente el hecho de ponerse vestido de mujer hace de un hombre un travestido en el sentido de homosexual con el que usualmente utilizamos el termino. Lo que ocurre con las llamadas "viudas de Joselito", nos puede ilustrar cuando vemos que por fuerza del peso que la condición homosexual va tomando en el travestismo en carnaval, cada día son menos los hombres y cada vez son más las mujeres las que se "disfrazan de viudas". Marimoñitas  EMIL CASTELLANOS: MARIA MOÑITOS es un hombre vestido de mujer. En estricto sentido, está travestido. Sin embargo, ello no lo convierte en homosexual. La caracterización que Castellanos hacía en vida del comportamiento femenino como un conjunto de caricaturas relacionadas con la infidelidad, la búsqueda de marido y el apunte para "coger las dos bolas", hace que Emil estuviera  travestido pero María Moñitos lo convierte en "DISFRAZ".

Así es la Historia de este albañil de profesion, Es usual que los disfrazados recorran verbenas y reuniones, y en cada estación, se luzcan ofreciendo un poco de su talento o de su burla a cambio de unas monedas o unos billetes.

Emil Castellanos, el hombre detrás del disfraz.  Emil se fue hace casi 17 años, ‘María Moñitos’sigue viva, sigue bailando en Carnaval.
Persiste con mucha fuerza, también, en el recuerdo combinado de vecinos y parientes que extrañan la alegría de Emil cuando se volvía ‘Moñitos’, y las fiestas que se armaban en torno suyo en la calle 23 con carrera 18, barrio Las Nieves. Allí vivía él, y era la sede única de las cuatro horas que duraba su metamorfosis para convertirse en esa mujer coqueta de minifalda, con lacitos de colores en las trenzas del cabello crespo, ojos muy abiertos y labios en trompa.

Su principal cómplice, su apoyo, su guía en el largo proceso de transformación, era su mujer, Naudí Pedroza, con quien iba corrigiendo detalles, puntualizando, puliendo, hasta quedar plenamente satisfecho dentro de su vestido de colores. Podía tener arandelas o ser liso, con encajes, llevar estampados o lo que fuera. Lo importante era no quedar desligado del presente de la ciudad o a espaldas de la moda femenina del momento.

Los días de la metamorfosis eran los de mayor tensión para la familia, porque Emil se levantaba a las cinco de la madrugada y ponía a todo mundo en función de lo que se avecinaba. Para garantizar una buena dosis de entusiasmo, mandaba a comprar fritos, de los mejores, en un ventorrillo del barrio, y luego de un opíparo desayuno, comenzaba el ritual.

Después de los moñitos y el traje, que de antemano había encargado a una modista amiga, venía el maquillaje, que corría por cuenta de una vecina especialista. Castellanos era tan exigente con esa parte, que si al final no le gustaba, buscaba a otra persona para que le quedara tal como él lo quería, ni más ni menos, para tener una mínima garantía de durabilidad: él, ya convertido en ‘María Moñitos’, se encargaría de mantenerlo a salvo de la maicena, más popular en ese entonces que la actual espuma, cayéndole a trompadas al atrevido o al agresor que se atreviera a echarle. Para eso, servía la fuerza oculta de Emil.

En las fotos que ahora veo, sin embargo, está eternizado como ‘María Moñitos’. Las cámaras lo atrapaban, sin falta, en sus momentos más expresivos, porque ni los periodistas quedaban a salvo de sus coqueterías y atrevimientos. Lo que más bien hacía era aprovechar la presencia de las cámaras para sentarse en las piernas del primero que veía, y hasta besar a alguno en la mejilla de manera apasionada. Después, venían las carcajadas. “No tengo nada de homosexual. Yo lo que soy es un tronco de vivo y me gusta entusiasmar al público”, responderá cualquier otro día, con su apariencia de Emil Castellanos, ante las cámaras de un noticiero de televisión, sin dejar de hablar con los ojos de vez en cuando, como para poner en evidencia que ‘María Moñitos’ también participaba en la respuesta.

Aunque no desperdiciaba oportunidad para sacarle dinero a su disfraz, Emil Castellanos se concentraba en continuar siendo albañil más allá de las fiestas. También era pintor esporádico, plomero, electricista, y reparaba cualquier cosa que le pusieran como desafío. Era un esfuerzo tremendo, pero así como se esforzaba, al mismo tiempo era desprendido, amable, y benefactor espléndido hasta donde lo dejaba su pobreza, abriendo espacios a la ancianita extraviada o al niño triste en su casa, sin importar que viviera hacinado con su mujer y sus ocho hijos.

También era ese pescador ocasional que se iba para Bocas de Ceniza el 31 de diciembre huyendo de los tragos y abrazos de ese día, y evitando el jolgorio de su propio cumpleaños el primero de enero, porque la única felicidad que concebía era la que le proporcionaba el disfraz. Al regresar a Las Nieves, el 2 de enero, venía cargado de peces de todas las especies, y los compartía con sus vecinos.

Y asimismo cuando era Emil, se preocupaba por la seguridad de la cuadra y era el primero en golpear, con sus puños de roca, al ratero atrevido que se dejara capturar por la turba de vecinos. Mientras muestra la colección de fotos, Ruby recuerda, entre risas, que su padre acostumbraba a salir en la madrugada a la calle, apenas cubierto por una toalla a la cintura, y llegaba hasta la esquina para ‘atrapar ladrones’. De pronto eran los mismos que él visitaba ya convertido en ‘María Moñitos’ cada 24 de septiembre, Día de la Virgen de las Mercedes, patrona de los reclusos, y a los que terminaba dándoles regalos, comida, algún detalle, en vía contraria al propósito de su disfraz.

Lo del nombre de ‘María Moñitos’ no fue un bautizo propio. En realidad, el disfraz nació un poco distinto, cuando él tenía 17 años y acaba de prestar su servicio militar en el Ejército. Lo primero que se le ocurrió fue vestirse con prendas femeninas, ponerse una peluca, y caminar de fiesta en fiesta con una muñeca en los brazos, simulando ser una mujer engañada.

Al año siguiente, con la experiencia encima de haber perdido varias pelucas por cuenta de los traviesos que saboteaban su disfraz, se decidió por usar su propio cabello y llenarlo de los moñitos de colores que, en adelante, distinguieron al personaje y empujaron un bautizó del que no se tiene lugar ni fecha precisa. En cualquier caso, ese bautizo vino de alguna exclamación en una de esas apariciones repentinas suyas: “Ahí llegó la Moñitos”, se oyó decir, y el ‘María’ vendría a incorporarse con el correr del tiempo. En ese segundo año, cuando quedó escriturada la imagen que llevaría por siempre, Emil le imprimió al disfraz otro ingrediente: un supuesto talonario de apuestas permanentes con un número y un valor en dinero. A la víctima de turno, él le pedía que le apuntará las ‘bolas’ (en este caso, cifras), para no quedarse él con las ‘bolas’ (los testículos) de la víctima.

No era una amenaza para despreciar, porque las manos de Emil Castellanos, curtidas por muchos años de trabajo duro con cemento y piedras, eran agrestes y grandes, manos que al servicio de 'María Moñitos' eran muy hábiles para desplazarse, con velocidad de cobra, a las partes nobles del cliente.

Con el paso de los años, ya no tenía necesidad de amenazas, ni de liarse a golpes con el que, confundido por su apariencia, le hacía algún lance o le faltaba el respeto. Su sola presencia, con el bailoteo sensual, la postura repentina con las manos en jarra, manos sueltas con las palmas hacia fuera, labios disparados y ojos gigantes, daban para que el espontáneo le diera billetes, monedas, él los depositaba en cualquier parte de su disfraz: en la faja, en los falsos senos, en la cintura, y sólo se preocupaba por contarlo cuando se despojaba de la indumentaria en casa y el dinero salía de su escondite.

En esta ciudad, entonces, Emil vivió prácticamente toda su vida. Aquí mismo murió el 1 de septiembre del 2000, y hasta lo hizo en su ley, porque esa noche, la noche de su muerte, animó en una despedida de soltero, y por no quedar como descortés, aceptó un plato de comida que tenía de todo, y él era alérgico a los mariscos. Terminó ahogándose en una angustia de asma, llegó muerto a la Clínica del Caribe y se fue con sus moñitos a su tumba en medio de un cortejo muy parecido a un desfile de carnaval.

Pero ‘María Moñitos’ continuó, después de todo. La primera señal de que no se había ido la dio su propio hijo Jesús, de seis años, que lo encarnó en el Carnaval del 2001, seis meses después de la muerte de su padre. Jesús estaría en esas hasta los 11 años. Si no siguió, dice su hermana Ruby, fue porque el Bienestar Familiar le puso el ojo a la situación, sobre el supuesto erróneo de que el niño era explotado. En realidad, ya su hermana mayor, Analía, quien encontró un empleo antes de la muerte de su padre, se había encargado no sólo de Jesús, sino del resto de sus hermanos.

El disfraz, sin embargo, persistió. Lo hizo en el primer plano del rostro coqueto convertido en figuras de poliestireno. Lo hizo a cuerpo entero, también, con sus brazos en jarra y la minifalda, ya fuera en dibujo de camisetas, indumentaria de coreografía o publicidad de tarjeta prepago celular. Fue una multiplicación en figuras, en otras caras y los otros cuerpos –mujeres, hombres, niños- que se lanzaban a los desfiles a personificarlo.

Emil en su vieja casa, maquillado, vestido como mujer y con algunos moñitos en el cabello, sosteniendo, cerca de su rostro, un primer plano de su personaje, con el beso disparado y los ojos azules muy abiertos. Las dos ‘María Moñitos’ hacen el mismo gesto en una especie de coreografía perpetua: el rostro enmarcado en los lacitos de colores que empezaron siendo suyos, pero que se han ido multiplicando en la memoria creciente del Carnaval de Barranquilla.

Gracias Emil por tantas alegrias...

de Omarlorenzo

Tomado de:
http://narracionperiodistica.blogspot.com.co
http://www.galeon.com/caribeimaginario
http://www.carnavaldebarranquilla.org
https://issuu.com/diarioadncolombia/docs/caribe8febrero/2

Con Willie Colón como productor, más relajado por no tener que cargar con una banda a cuestas, la realización de La Voz, que finalmente fue publicado en el 75, reunió los mejores ingredientes. La banda que participó en las sesiones de grabación estaba compuesta por el legendario Tom Malone y el brasileño José Rodrigues en los trombones, Milton Cardona en las congas, José Mangual Jr. en los bongós, Eddie guagua Rivera en el bajo y Nicky Marrero en los timbales. A este hatajo de maravillas, Héctor decidió añadirle dos trompetas (como homenaje al sonido de Arsenio Rodríguez y al que Eddie Palmieri se había abrazado seis años antes), y para eso llamó a Ray Maldonado y a Héctor bomberito Zarzuela. Para su primer disco, decidió también que estuviese en el piano ese trágico portento llamado Mark Dimond, que había tocado en el segundo y tercer discos de Willie y pudo haber llegado a codearse con Eddie Palmieri, sino fuese porque sucumbió a las malas mañas de las drogas y desapareció del mundo musical neoyorkino en 1976 para nunca más volver.