jueves, 8 de octubre de 2015
domingo, 4 de octubre de 2015
ISMAEL Y CORTIJO
NUESTRA HISTORIA:
Ismael Rivera más allá de la música:
Más allá del legado que dejó Ismael Rivera a músicos y
artistas, el intérprete es un "paradigma de la identidad
cultural",
Ismael Rivera nació el 5 de Octubre de 1931 en el pueblo de
Loiza Aldea de Puerto Rico. Desde muy temprano mostró una
habilidad musical extraordinaria. En su niñez, durante los fines
de semana, iba a la playa con su amigo, Rafael Cortijo, para
escuchar las descargas de los músicos. Muchos años después,
Rafael e Ismael formarían un conjunto que se conocería
internacional mente.
Más allá del legado que dejó Ismael Rivera a músicos y
artistas, el intérprete es un "paradigma de la identidad
cultural",
Ismael Rivera nació el 5 de Octubre de 1931 en el pueblo de
Loiza Aldea de Puerto Rico. Desde muy temprano mostró una
habilidad musical extraordinaria. En su niñez, durante los fines
de semana, iba a la playa con su amigo, Rafael Cortijo, para
escuchar las descargas de los músicos. Muchos años después,
Rafael e Ismael formarían un conjunto que se conocería
internacional mente.
Ismael Rivera más allá de la música:
Más allá del legado que dejó Ismael Rivera a músicos y
artistas, el intérprete es un "paradigma de la identidad
cultural",
César Miguel Rondón, musicólogo venezolano, entrevista a Ismael en el programa radial "Quiebre de Quintos" - Radio Nacional (Venezuela-1977)
Ismael, cómo entras tú en el mundo de la salsa, en el mundo de la música ?
Humildemente hablando, yo no entré en el mundo de la salsa, yo nací en el mundo de la salsa. Porque resulta que yo vengo de un pueblo que se llama Santurce, del área metropolitana de Puerto Rico, la costa norte ; yo soy de la Calle Calma, y en la calle Calme el reloj, cuando yo me levantaba, era una cosa que hacía : pum qui pum, pum qui pum...y ese reloj como que se me metió en la sangre. Parece que yo traía algo y por eso puedo decirte que antes de tener uso de la razón ya yo estaba en la playa con los tambores, con un señor que se llama Rafael Cortijo, que ustedes lo conocen bien, y bueno...él es el resposable de que yo esté es este pugilato...
Cómo comienza esa relación tuya con Cortijo ?
Bueno, estábamos juntos en la Escuela Intermedia, de Santurce. Y Cortijo, como es natural, siempre ha tocado su tambor..tu sabes, hay lo que se llama "pleneros", que son los que hacen pura música de cueros, y Cortijo era de esos... y entonces, después de la escuela nos íbamos para la playa, que era una caminata como de cinco minutos, y ahí empezábamos a tocar...
Tú dices que estaban en la escuela, cuántos años tenían ?
Rafael tenía quince y yo catorce...y cuando eso fué que empezamos a rumbear juntos...él fue el que empezó a crearme conciencia, tú me entiendes, me decía que yo lo que era era cantante, un vocalista especial, y yo pensaba que el hombre como que me estaba dando mucha coba, pero el seguía...y entonces me iba a buscar a la obra, porque ya yo me había hecho albañil y soy un buen albañil...y así era, yo trabajaba para mi los sábados...tu sabes, uno siempre tiene que sudar, doblar el lomo... y entonces Rafael me iba a esperar con los barriles, los tambores, y mi abuelo cuando lo veía siempre decía : "ahí está el negrito ese con los barriles otra vez, lo voy a botar a él y te voy a botar a tí también, que no te venga a buscar más...". Pero ahífué donde empezó todo, Rafael fue el que me sacó de la albañilería...y así fue como sucedió el accidente... Cortijo y su Combo...Ismael Rivera ...El Bombón de Elena...y hasta la fecha.
Y cómo fué eso del accidente ?
Bueno, es que nosotros tocábamos en grande los fines de semana y ahí montábamos lo nuestro... y la gente nos iba a ver y les gustaba..yo no sé, decían que tocábamos distinto... yo no sé...parece que era el hambre.
Ismael, explícate eso del hambre...
Bueno, yo te dije hambre porque el grupo sonaba como con una rabia, una fuerza, loco por salir del arrabal, inconscientemente...me entiendes ?...ese era el tiempo de la revolución de los negros en Puerto Rico... Roberto Clemente... Peruchín Cepeda...Romaní...entraron los negros a la universidad... Paff...y salió Cortijo y su Combo acompañando esa hambre, ese movimiento...Digo, no fue una cosa planeada, tu sabes, son cosas que que a veces suceden y en Puerto Rico estaba sucediendo esto... Todo fue una cosa del pueblo, del negro, era como que se nos estaba abriendo un aula, y había rabia y Clemente empezó a repartir palos y nosotros entramos ahí, tu sabes, con nuestra música...Y parece que el mismo deseo de nosotros de salir, de acabar con el arrabal, fue lo que después nos puso un poco más premeditados...y es que había hambre, César, había hambre...
CORTIJO Y SU COMBO
Rafael Cortijo Verdejo es una de las figuras más innovadoras e importantes para la historiografía musical puertorriquena. Su ingenio marcó un hito en pleno desarrollo de la bomba y la plena, sirviendo de punta de lanza para el posterior surgimiento del sonido de la salsa.
Cortijo nació el 11 de diciembre de 1928, en la calle Colón de la parada 21 de Santurce. Aprendió a dar toques de tambor en rumbas callejeras, sin realizar estudios en música. Aun así, fue un sabio de la tumbadora y desarrolló un estilo único con destrezas nunca antes escuchadas entre los músicos de la época. Innovó en la creación de su combo, introduciendo dos trompetas, dos saxofones, piano y timbales en la ejecución de bombas y plenas, pero reteniendo su sabor tradicional y su base rítmica.
"Fue un científico del ritmo y un hombre lleno de ideas. Sus iniciativas (musicales) lo hicieron grande", opina Sammy Ayala, su compadre y uno de sus primeros cantantes. La proyección de su trabajo transportó nuestros ritmos nacionales fuera de los arrabales para situarlos en los mejores escenarios dentro y fuera de Puerto Rico. Sus arreglos musicales -en gran parte trabajados por Quito Vélez- no eran muy elaborados, en cambio su sonoridad devolvió a la percusión el predominio que había perdido por la fuerza que habían adquirido agrupaciones estilizadas, como la Orquesta Siboney y la de Rafael Munoz.
Rafael Cortijo constituyó la primera banda integrada por negros -rompiendo la barrera del racismo- y logró trabajar en los más prestigiosos hoteles de San Juan. Como líder de grupo, Cortijo marcó una nueva etapa de progreso para sus músicos -hasta entonces tratados con indiferencia por su extracción social y racial- e insistió en subirles el salario. Antes, cuenta Sammy Ayala, sólo se pagaba $25 por seis noches por considerarse "músicos de la calle y sin escuela". Con Cortijo llegaron a cobrar hasta $12 por baile.
Su propuesta artística fue revolucionaria. Su conjunto fue toda una atracción porque sus integrantes tocaban de pie y los cantantes no paraban de bailar. En los momentos de auge del salón neoyorquino El Palladium -donde se lucía Tito Puente, Machito y sus Afro Cubans y Tito Rodríguez- Cortijo hizo vibrar la sala en cada una de sus actuaciones.
A los 14 anos de edad, Rafael Cortijo tocaba congas y bongó en las orquestas de Frank Madera, Miguelito Miranda y Agustín Cohen. También transitó por el Conjunto de las Hermanas Sustache, el Grupo de Monchito Muley, la Orquesta de Parques y Recreos, la Sonora Boricua, Miguelito Miranda, Frank Madera y el Grupo de Mario Román.
En 1942 se inició como músico profesional en el Conjunto Monterrey de Juan Palm ("Mentokín") y en 1954 figuró como conguero en el combo del pianista Mario Román. Ese mismo ano, Román se fue de la Isla cediéndole al músico de Santurce los derechos del grupo y su contrato en el sector la Marina de San Juan, surgiendo así Cortijo y su Combo.
En 1955 integró al cantante de la Orquesta Panamericana, Ismael Rivera, para que lo acompanara en una grabación con el sello Seeco. El primer álbum fue "Cortijo y su combo: Invites you to dance", en el que aparece como vocalista Nelson Pineda cantando el tema "Zumbador". En esa producción también figura Roy Rosario, el sonero original del grupo, quien interpretó "Conocí a tu papá" y "Amárrala con cadena". Junto a ellos, Sammy Ayala e Ismael Rivera.
El segundo disco fue "Baila con Cortijo y su Combo" (sello Seeco) que incluyó la melodía "Lo dejé llorando", que fue la primera composición de Sammy Ayala. Luego le siguieron "Cortijo en Nueva York", "Fiesta Boricua" y "Quítate de la vía, Perico", producciones que cosecharon éxitos como "El bombón de Elena", "Maquinolandera", "El negrito bembón", "Con la punta del pie", "El Chivo" y "Saoco", entre otros.
En 1960, Roy Rosario abandonó el conjunto en Nueva York y Rafael Cortijo integró a Roberto Roena, quien pasó a ser su primer bongocero. El 21 de marzo de 1962 el binomio se quiebra tras producirse el arresto de Ismael Rivera, cuando regresaba con el grupo de una gira musical por Venezuela y Panamá. El Sonero Mayor cumplió cuatro anos de prisión.
Tras este incidente, varios integrantes del grupo de Cortijo se unieron al proyecto musical del pianista Rafael Ithier y que se llamó El Gran Combo. El hecho se dio en medio de la grabación del álbum "Los Internacionales". Empero, Cortijo reconstituyó su agrupación con nuevos integrantes y cuando Ismael Rivera salió de prisión se juntaron para grabar los discos "Bienvenido" (1966) y "Con todos los hierros" (1967). El éxito de Cortijo y su Combo, con Ismael Rivera, dominó el escenario musical por siete anos.
miércoles, 30 de septiembre de 2015
miércoles, 23 de septiembre de 2015
LA HISTORIA DE LA PACHANGA
Hoy, al paso de los años creo que debemos retomar las enseñanzas de nuestros investigadores que siempre nos han alertado del constante saqueo de los músicos foráneos sobre la música cubana. Alejo Carpentier, Rosendo Ruiz, Idilio Urfé, Leonardo Acosta, Eduardo Rosillo, Helio Orovio, Manuel Villar, José Galiño, Senén Suárez, Renecito Espí, Madruga y todos los animadores de nuestra música deben tener mas espacios en los medios de difusión para que expongan la verdadera historia de la música cubana. Dentro de esta corriente actual de darle tanta importancia a la música de concierto europeo y las modas del rap, el reggaeton, el rock y todo lo venido de afuera hay que decir una vez mas: "Lo mío primero"!
Cristóbal Díaz Ayala publica que el verdadero nombre de Eduardo Davidson era Claudio Cuza, nacido en Baracoa el 30 de octubre de 1929. Era un joven con muchas inquietudes y sensibilidad para el arte. Escribía libretos de telenovelas, componía y bailaba, una especie de seguidor de su coterráneo oriental Felix B. Caignet.
En 1959, Eduardo Davidsón (1910-1994) creó la canción La pachanga, que grabó con la orquesta Sublime. La canción fue orquestada por Richard Egües.A mediados de 1961 viaja a New York donde en 1962 impone otro ritmo llamado Bimbí (mezcla de afro con samba). Nuevamente en 1967 intenta colocar otro ritmo, Le Frison, que no tuvo éxito. Al final de su carrera la nostalgia lo invadió, luego de una intensa vida donde puso a gozar a todo un continente de punta a cabo.
Ese arreglo me lo pidió el músico y director de orquesta Osvaldo Estivil para la disquera Panart. Le encontré a la composición un swing distinto. Lógicamente, no me imaginé hasta dónde aquella canción iba a llegar con un éxito arrollador como pocas veces habíamos visto.
Las cosas de la música son así, cuando yo grabé con la orquesta Aragón El bodeguero y abrosona, tampoco imaginé que fueran a ser dos de los cañonazos del siglo.Richard Egües, músico y arreglista.
El cantante Miguelito Cuní nos dijo que estábamos locos. Le había sorprendido la rareza musical, con mucho sabor de Eduardo Davidson.Melquíades Fundora, director de la orquesta Sublime
La pachanga pasó al número uno de las listas nacionales de la radio cubana y rápidamente se difundió por todo el Caribe. Al momento de la Revolución cubana en 1959, era la música más conocida de Cuba.
La pachanga llegó a Nueva York, a través de las orquestas de charangas como la Orquesta Aragón.2 Una de las primeras orquestas que interpretaron La pachanga en Nueva York fue la charanga de «José Fajardo y sus Estrellas» (1919-2001). A principios de 1960, en Nueva York y la Costa Este de Estados Unidos, la pachanga superó en popularidad al chachachá.
La pachanga fue llevada a NY por las orquestas Aragón y Fajardo y sus Estrellas. Por aquellos tiempos Arsenio Rodríguez se encontraba ya residiendo en NY y salió en defensa de ese estilo de pachanga que no era más que un nuevo saqueo a la música cubana.
La entrevista de Arsenio le pertenece a Baby Quintero en el Diario-La Prensa, publicada el 2 de abril de 1961.
La pachanga que están facturando en NY ahora –explica el Rey del Ritmo- es una mezcla de son montuno con zapateo cubano y algo de merengue; muy parecido a la canción que grabó Tito Gómez, "A la Rigola". Quien trajo a NY el mambo (chivo-capetillo): célula del mambo, fui yo a finales de 1940. Los músicos de NY siempre robando la música cubana. De dónde van a sacar tantos ritmos?"
Este tipo de música tiene un estilo fiestero y movido, con letras burlonas y pícaras, tal como lo describe Celia Cruz:
La pachanga es un chachachá más libre, más abierto, más proclive a pasos diferentes y por ende, más popular por más bailable.
Néstor: ¿Lo del cha cha chá?
Johnny: Lo del cha cha chá, porque es una música alegre, contenta, tal como sucede con el son y el mambo. La guajira es una música triste, de lamento.
Néstor: Sería por eso que una vez entrevistando a Charlie Palmieri, le pregunté: ¿Qué es la pachanga? Él me respondió: “La pachanga no es más que coger un cha cha chá y acelerarlo.”
Johnny: Ese es la opinión de Charlie.
Néstor: No obstante, cuando hable con Eddy Zervigón acerca de la pachanga, él me decía: “La pachanga la creó un cubano que se llamaba Eduardo Davidson. . .” Yo le decía: “Eddy yo he escuchado la pachanga de Eduardo y tiene un golpe que más se asemeja al ritmo del merengue.
En cuanto a la pachanga que se tocó aquí en Nueva York por orquestas como la de Orlando Marín, Johnny Pacheco, Tito Rodríguez, entre otros, es bien diferente el toque.” A lo que Eddy me respondió: “Lo que pasa es que en Nueva York le llamaban pachanga a la guaracha.”
Johnny: La verdad es que nadie sabía. Hay un número muy celebre que sale en el álbum de Charlie Palmieri, que dice: “Hay una confusión en el Barrio de que es lo que es charanga y pachanga.” En realidad la pachanga no era un estilo musical, más bien era un estilo del baile o del bailador, la charanga era la orquesta que tocaba la música que se bailaba.
Porque había muchos estilos musicales de la pachanga, y allí se acomodó el estilo del baile al cual le llamaron pachanga.
Néstor: ¿Pero sí se logró establecer la pachanga como ritmo?
Johnny: Esto era la pachanga (a continuación Johnny con sus manos golpea una superficie de madera y con su voz entona los sonidos de la pachanga): “conquiriri, conquiriri, conquiriri.” La diferencia fue que era un poquito más ligero, bueno era más ligero que el cha cha chá. Pero qué cual es la diferencia de esa mima pachanga tocada así (nuevamente Johnny con sus manos golpea la superficie de madera, y con su voz entona de manera más acelerada, los sonidos de la pachanga): Cunchiquichachu. . . (En fin, Johnny produce con su boca una serie de sonidos que son un tanto complejos narrarlos en esta entrevista) ¿Cuál es la diferencia? (Le pregunta Johnny a Néstor).
Néstor: Está en la rítmica, nos son iguales.
Johnny: No, la rítmica es exactamente igual. El ritmo constante 4X4 es igual. El estilo que se toca para impresionar al oyente es lo que se usa para engañar el cerebro. La diferencia — y no estoy hablando del arreglo, estoy hablando de la parte rítmica —, la produce quien está tocando el cencerro pequeño en el timbal, y está tocando a la velocidad que le exige la pachanga, está tocando: uno, dos, tres y cuatro, uno, dos, tres y cuatro
(Johnny acompaña su explicación tocando sus palmas). El cencerro es importantísimo en la pachanga. .
Néstor: O sea, ¿el cencerro es quién define el ritmo de la pachanga?
Johnny: (Se queda en silencio y piensa un poco) La combinación de cencerro y el arreglo. Porque si usted escucha los arreglos percibe al cencerro en lo que se está haciendo.
Durante el tiempo de las charangas la gente estaba oyendo nada más que los violines, mientras tanto personas que tenían orquestas grandes como Tito Rodríguez, Joe Quijano, y otras personas, empiezan evolucionar en su sonido, en efecto, Joe Quijano cambia el estilo de la charanga utilizando vientos y flauta — él tenía un flautista tocando con él —, Tito Rodríguez hace lo mismo, varía el estilo de la pachanga; Tito Puente hace lo suyo. Pero si usted oye esos álbumes, va oír constantemente “cha cha cha cha” (Johnny se acompaña tocando las palmas de sus manos) pero aquí era donde caí el bailador, era como un brinquito, y eso era la pachanga.Si uno se pone a interpretar o analizar en profundidad estos estilos diferentes, va encontrar que casi todos se asimilan en términos del ritmo básico, o sea, que en algunas veces se adelantan o se atrasan o se quedan iguales. Lo que cambia muchas veces es en cositas que uno añade para la parte percusiva o en el arreglo.
Néstor: Por qué se dice que el golpe que definía a la pachanga era “el golpe a caballo”.
Johnny: No, eso no es verdad. Eso fue un adorno que pegó, entonces decían: “A caballo, paqui, pa; a caballo, paqui, pa. . .” Pero si uno analiza de dónde sale eso de “a caballo”, al parecer nadie lo sabe.
Néstor: ¿Sería de Guillermo Portabales?
Johnny: Hay que pensarlo. Cuando uno toca una bomba que es lo que se oye: “paqui, paqui, tum, tum”, “el caballo” está ahí. Hay mucha gente que no quiere entender que la música no le pertenece a nadie, la música es mundial, la música no se queda en lo mismo. Desafortunadamente eso fue lo que trataron de hacer la industria que explotaba la música latina o la música afrocubana, o la salsa o como le quieran llamar. Ellos trataron de mantenerla igual y ciertos individuos la controlaron para hacer dinero, pero la música por muchas cosa que le quieran hacer, al final siempre regresa a sus raíces, a lo básico.
REGRESARÁ A CUBA, NO HAY DUDA. LOS PASOS ESTAN DADO; HOY LA SONY Y EGREM TIENEN CONVENIO
PARA REMASTERIZAR TODA LA MUSICA CUBANA, YA EXPLOTADA.
NOS SEGUIMOS PARA LA PROXIMA
GRACIAS
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